Pesquisa
performativa: o corpo como meio de investigação
Performative Research: the body as a way
of investigation
Nailanita Prette
Mestranda
em Artes na linha de pesquisa em Artes da Cena pela Universidade Federal de
Minas Gerais, graduada em licenciatura e bacharelado em Dança pela Universidade
Federal de Viçosa, técnica em Dança pela Escola Técnica de Arte Municipal Santa
Cecília– nailanitaprette@outlook.com – https://orcid.org/0000-0002-6217-2997
Bya Braga (Maria Beatriz Braga Mendonça)
professora associada do Departamento de Artes Cênicas da UFMG, com atuação
na Graduação em Teatro e na Pós-Graduação em Artes/Linha de Pesquisa Artes da
Cena da Escola de Belas Artes, da mesma Universidade. –
byabraga@gmail.com – https://orcid.org/0000-0002-4420-6786
Resumo
Este
texto apresenta a pesquisa performativa como metodologia de
estudo prático e criativo em uma investigação de mestrado acadêmico com base
nos diálogos do corpo. Compartilhamos aqui os processos iniciais de
pesquisa em andamento, nos quais são estudados os procedimentos pedagógicos
corporais de Jacques Lecoq para o artista cênico,
denominados como Sete Níveis de Energia. Apresentamos como a pesquisa
performativa abraça nossas proposições para os estudos práticos realizados e
também para a construção da escrita que emana dos laboratórios de pesquisa,
construída por meio de diário de bordo. A pesquisa performativa aqui é
entendida conforme os preceitos de Brad Haseman
(2015) e também de pesquisadores e artistas brasileiros que desenvolveram seus
estudos nesta perspectiva, como Ciane Fernandes
(2014).
Palavras-chave: Lecoq,
Jacques, 1921-1999. Artes cênicas - Metodologia. Improvisação (Representação
teatral).
Abstract
This text presents performative
research as a practical and creative study
methodology in an academic master's research based on the dialogues of the body.
We share here the initial
ongoing research processes
in which Jacques Lecoq's bodily pedagogical procedures are
studied for the scenic artist known
as Seven Levels. We present how
performative research
embraces our propositions
for the practical studies carried out and also for the
construction of writing that emanates
from research laboratories, built through a logbook. The performative research here is understood
according to the precepts of
Brad Haseman (2015) and also of Brazilian
researchers and artists who
developed their studies in this perspective, such as Ciane Fernandes (2014).
Keywords: Lecoq, Jacques, 1921-1999. Performing arts - Methodology. Improvisation
(Acting).
DOI: http://dx.doi.org/10.5965/1808312915252020e0029
Recebido
em: 09/06/2020
Aceito
em: 20/07/2020
O fazer
artístico performativo se fundamenta em habilidades diversas e, sendo assim, baseia-se
na inter-relação de conhecimentos. Aqui apresentamos um percurso metodológico
norteado pelos pressupostos da pesquisa performativa para a investigação do
objeto de estudo Sete Níveis de Energia de
Jacques Lecoq, em nossa pesquisa acadêmica atual[1].
A ideia central de nossa investigação é
estudar como se elabora uma criação estética e artística do corpo para a cena
por meio desse procedimento específico
do Teatro Físico de Jacques Lecoq, proporcionando
ao performer meios de improvisação e composição performativas
nos quais as dinâmicas corporais são evidenciadas em tensões musculares distintas.
A pesquisa
performativa, como proposição metodológica, é apresentada pelo professor e
pesquisador Brad Haseman (Queensland
University of Technology – Austrália), autor do Manifesto Pela Pesquisa Performativa
(2015). Ela é uma metodologia guiada-pela-prática
que surge do universo das artes, compreendendo as emergências do fazer
artístico que muitas vezes não eram abraçadas pelos outros segmentos
metodológicos, e das necessidades que os pesquisadores sentiam de validar suas
práticas artísticas em suas pesquisas. A pesquisa performativa não se enquadra
nos moldes da pesquisa qualitativa e quantitativa. Portanto, pode-se dizer que
ela é uma outra categoria de investigação. Nela, a
prática artística é entendida, em si, como pesquisa e não como instrumento,
atividade ou resultado; é através da prática que o
pesquisador chega a suas questões, hipóteses, conclusões, referências e tudo
que permeia um estudo. “Pesquisadores guiados-pela-prática constroem pontos de
partida empíricos a partir dos quais a prática surge. Eles tendem a ‘mergulhar’,
começar a praticar para ver o que emerge. Eles reconhecem que o que emerge é
individualista e idiossincrático.” (HASEMAN, 2015, p. 44). Portanto, é uma
abordagem metodológica que sustenta uma prática como pesquisa de maneira
particular, considerando o contexto de seu pesquisador.
Os
laboratórios práticos da pesquisa de mestrado aqui apresentada exploram os Sete Níveis de Energia, em um primeiro
momento, de forma convencional. Encaramos como convencional a forma que aprendemos,
por transmissão oral referenciada na Escola Jacques Lecoq,
e experimentação prática artística, seguindo um determinado plano de ações para
exercícios improvisacionais que era apresentado em
acordo com a aprendizagem originalmente obtida das atividades de primeiro ano
da referida escola[2].
Posteriormente,
os laboratórios incorporam uma nova perspectiva e outros planos de ações aos
dos Sete Níveis de Energia,
experimentações e estudos que vão sendo descobertos ao decorrer do
percurso. Consideramos os laboratórios
de pesquisa como “[...] um espaço de experiências, de elogio dos processos
criativos [...]” (BRAGA, 2013, p. 79), e é onde conseguimos de fato pesquisar e
construir um trabalho autoral. Os laboratórios de pesquisa aqui tratados
aconteceram no espaço físico da FUNARTE MG. Em 2019, apresentamos uma proposta de
experimento performativo relacionado aos Sete
Níveis de Energia ao edital “Laboratório da Cena 2019 FUNARTE MG”, que foi
aprovada. O edital propiciou uma investigação prática com duração de seis
meses, de setembro de 2019 a fevereiro de 2020. Nesse mesmo semestre, no âmbito
de uma disciplina do Programa de Pós-Graduação em Artes da UFMG, “Processos
Interdisciplinares nas Artes da Cena - Ateliê Artesania
de Atriz - Ator – Performer”, foram aprofundados
alguns aspectos da pesquisa, pois a docente responsável por essa disciplina é
também a orientadora da pesquisa e autora Bya Braga.
A primeira questão
apresentada por Braga (2006, p. 78) no texto Raspas e Restos me interessam, “Porque
estudamos o processo de criação?”, tem como resposta um pensamento que
argumenta em favor do pesquisar de modo prático criativo nas artes da cena. Diz
Braga: “A primeira [resposta] é o valor da arte teatral como um fenômeno que
transcende o objeto artístico. Isso significa que a arte adquire maior
amplitude como experiência humana, como práxis, relacionando-se com um maior
número de elementos e expondo-os para o público.” (2006, p. 78). Com isso,
acreditamos que, assim como o teatro, as artes da cena em geral também podem
transcender o fazer acadêmico mais comumente conhecido
na atividade de pesquisa, usando o fazer artístico como meio de validação e
trabalho metodológico das questões apresentadas e potencialidades de
investigação. Ainda de acordo com o pensamento da referida autora (BRAGA, 2006),
estudar o processo criativo ou se valer do próprio processo como caminho
metodológico dentro da pesquisa acadêmica se torna fundamental para especulações,
argumentações, experimentações criativas e, inclusive, validações do objeto de
estudo.
Encaramos,
portanto, a pesquisa performativa como uma metodologia que potencializa as
artes performáticas, pois sua proposta de estudo se utiliza do próprio fazer artístico
como base para a escrita dos processos criativos e seus resultados.
Todo processo
de criação é um processo vivo e cheio de surpresas, renovando-se continuamente.
Além disso, pode e deve se abrir para uma inter-relação de conhecimentos. Todos
esses fatores são, portanto, levados em consideração na pesquisa performativa (SERRANO, 2013). No caso da nossa abordagem, não buscamos
estabelecer uma receita de trabalho mas, sim, um ponto
de partida que se desdobre em um fazer artístico dentro mesmo de uma pesquisa
acadêmica. A própria escolha da proposta da pesquisa performativa para
investigar os Sete Níveis de Energia tende
a oferecer, no nosso caso, uma abordagem que se aproxima das reflexões de
Serrano (2013), ou seja, que se forma a partir das experiências nas quais o
corpo é quem dita as construções de caminho.
Entendendo
que cada corpo carrega consigo uma história, uma trajetória, uma diversidade, então
cada corpo propõe o seu caminho de atuação,
[...] o corpo
é autor, criador e pesquisador; estudo, estudado e estudante, é o meio, é o
fim; tema e método, quem, o quê, como e onde (FERNANDES apud SERRANO, 2013, p. 29)
[...] assim,
permite que, nas artes cênicas, aquilo que seria “objeto” seja visto como
sujeito num corpo em movimento, o que permite a (re) apropriação
de uma consciência em mudança constante (SERRANO, 2013, p. 29).
Para Serrano (2013), refletir sobre estruturas
de pesquisas dinâmicas não é pensar que o processo é inacabado, mas sim que a
pesquisa sempre se reciclará e estará em movimento. Nessa perspectiva, a
pesquisa tende a se tornar uma proposta descolonial, apresentando
outras variáveis de construção do saber, “[...] conhecimento das corporeidades,
suas possibilidades, estéticas e poéticas [...]” (SERRANO, 2013, p. 30). A utilização
de metodologias advindas de outras áreas de conhecimento é algo possível e
habitual no campo das artes da cena, mas são sistematizações que não
necessariamente foram ou estão estruturadas por pensadores artistas. Até as
pesquisas qualitativas advindas do campo das Humanidades, metodologias que
muitas vezes são utilizadas no campo das artes, tendem a guardar um pensamento
lógico que pode considerar a teoria como um conhecimento a priori, ao contrário da pesquisa performativa, que encara o fazer
artístico como a priori. Desse modo,
percebe-se que a cultura da pesquisa acadêmica tende a ser pautada em um modo
de ciência positivista. Mas, com o advento da ciência pós-estruturalista, as
pesquisas se abriram para uma dinamicidade, ou seja, tudo está em constante
movimento, até as verdades mais enraizadas (FERNANDES, 2014).
Podemos,
portanto, fazer uso de metodologias que se apoiem mais diretamente em um
processo criativo artístico e que contribuam de modo mais singular na
composição de nossas pesquisas práticas-teóricas. As abordagens de uma pesquisa
guiada-pela-prática trabalham com uma
realidade dinâmica que se pauta nas relações criativas que emanam do conhecimento
do sensível. Em suma, tais pesquisas apresentam a prática artística
performativa como forma de conhecimento e aprendizagem, tratando-a como um
ponto de partida para a escrita dos processos e resultados como em dissertações
e teses acadêmicas, bem como artigos. O saber que vem pela prática artística fortalece,
no mundo acadêmico, o conhecimento sobre
e da prática. A prática não está,
então, ilustrando o trabalho, ela é o trabalho em si, o meio de estudo (FERNANDES,
2013). Além disso, a pesquisa performativa se faz relevante, pois pode ser
modificada no fluxo da experiência prática artística, construída e
desconstruída de acordo com o fazer do pesquisador, que recria e recria-se a
cada nova etapa.
Cada corpo
que vivencia o modo da pesquisa performativa, falando aqui especificamente das
pesquisas em artes do corpo, é uma vida distinta, permeada por suas experiências,
suas percepções, e corporeidades (FERNANDES, 2014).
Analisando a
história das artes do corpo no Brasil, é perceptível que cursos de graduação e
pós-graduação em artes - focando na área das artes do corpo na dança, teatro, performance - são de certa forma recentes se comparados à
formações similares em outras áreas. É perceptível também que pesquisas no
campo cênico precisaram se valer de outras áreas do saber para serem validadas
(FERNANDES, 2014). Como pesquisadoras-artistas-educadoras acreditamos que
[...] atualmente, as discussões sobre o corpo como
obra de arte e nas artes conquistaram um lugar definitivo. Desde a legitimação
da dança como área de conhecimento se sofisticam as
relações interdisciplinares e transdisciplinares, realidade que salienta a
relevância de revisões críticas, de novas perspectivas sobre o corpo/sujeito
que, direta e indiretamente, provocam e desafiam o entendimento das práxis de
fazeres artísticos, sociais e políticos (PRETTE, 2017, p. 666).
Ciane Fernandes (2014), pesquisadora em
dança, apresenta a pesquisa
Somático-Performativa, metodologia que une os pressupostos da pesquisa
performativa com os saberes e fazeres do corpo, pois ambas as metodologias
defendem a ideia da prática como pesquisa e da pesquisa guiada-pela-prática. Para ela, um dos grandes
marcos de legitimação da pesquisa Somático-Performativa
é que ela é realizada por meio do corpo como objeto artístico de pesquisa. Dialogando
com a pesquisa de Fernandes (2014), incorporamos as seguintes concepções: a
arte, no caso o corpo, é o eixo da pesquisa; todo conhecimento advém do fazer
artístico desse corpo; em nossa pesquisa das práticas laboratoriais dos Sete Níveis de Energia, toda a parte
escrita da pesquisa nasce com base nos laboratórios que realizamos, ou seja, a
definição de cada conceito e reflexão emerge dos conhecimentos práticos do
corpo.
Entender que
a pesquisa também é um fazer artístico, não estabelecer dicotomias na pesquisa
em arte é, assim, entender que a própria pesquisa é arte, elaborando uma
escrita criativa que contemple todo o processo de construção prático-teórico. Estamos
buscando tal perspectiva continuamente.
A
especificidade do estudo artístico potencializa o seu percurso, através do
conhecimento sensível e também dos saberes subjetivos
ou não (RAMOS, 2015). Mas em concordância com o professor e pesquisador Luiz
Fernando Ramos (2015), o Brasil é um país com enormes carências, especialmente
as educacionais; portanto, a fruição presencial do conhecimento artístico,
proposta por algumas pesquisas, é um ato complexo, difícil e nada político, já
que tal conhecimento muitas vezes não chega onde deveria chegar. O trabalho
escrito, então, é de extrema relevância, já que sua difusão é mais fácil e
permanente. Nesse sentido, problematizamos a proposta de escrita da pesquisa
performativa apresentada por Brad Haseman, visto que
ele apresenta a parte escrita de uma pesquisa performativa como algo mais
baseado em um relatório, um texto mais descritivo. Entendemos, porém, que
quanto mais uma escrita, fruto de uma pesquisa performativa, conseguir captar e
passar o maior número de informações, percepções e afetos do processo artístico
desenvolvido na investigação, mais consolidado tende a se tornar o fazer
artístico fruto desta investigação no âmbito de uma pesquisa acadêmica.
Por
outro lado, reconhecemos que a difusão da experiência prática artística de uma
pesquisa, para além da escrita (performativa ou não) que dela se origina, na maior parte das vezes fica limitada a apenas uma
determinada rede de pessoas. Assim, a memória do processo da pesquisa na forma
escrita, apresentando os resultados finais de uma investigação, em texto cujo
caráter pode ser de estilo mais performativo ou não, ainda se faz necessária.
Percebemos que o trabalho escrito da pesquisa é potencialmente um grande
veículo de difusão do conhecimento e acessibilidade, por vários meios. Isso não
deve ser desconsiderado.
Mas, no
decorrer de nossas investigações, uma questão importante que tem se apresentado
é: como revelar em uma escrita todo o processo de fruição e vivências que a
prática artística da pesquisa proporciona? Para nós, uma abordagem que chega
perto dessa potência é a fenomenologia da percepção do filósofo francês Maurice
Merleau-Ponty - vale ressaltar que Haseman não cita a
fenomenologia da percepção em nenhum de seus escritos sobre a pesquisa
performativa e essa é uma colocação nossa que nasceu da necessidade de levar
para a palavra tudo que aprendemos e construímos com o nosso fazer artístico. A
fenomenologia é uma corrente filosófica que tem por excelência a descrição
densa das relações. Esse campo defende que as “coisas partam delas mesmas” – “de
volta às coisas mesmas”. A esse respeito, a professora Marina Marcondes Machado
nos diz que:
O germe do
pensamento merleau-pontiano está em filosofar sobre o
corpo, com o corpo, no corpo; trabalhar com a importante noção da tradição da
Fenomenologia de Husserl, a consciência intencional; pensar os enigmas da
percepção e escrever sobre eles; construir um projeto filosófico pessoal a
partir da importância da linguagem e da sua significatividade
(MACHADO, 2010, p.15).
Ou seja, diante
disso entendemos a necessidade de um pesquisador performativo enraizar-se na
prática e a partir dela criar suas próprias observações, compreensões,
interpretações e consequentemente descrições, a seu modo, em estilo próprio. A
fenomenologia defendida por Merleau-Ponty nos convida a buscar totalidades e
não dicotomias (MACHADO, 2010), uma escrita que nasce da prática e caminha
junto com ela. “É também fundamental levar em conta o organismo em situação,
sem nunca separar o campo motor e o campo perceptivo” (MACHADO, 2010, p. 20).
Como
fazemos, então, uma escrita a partir da prática da pesquisa que desenvolvemos?
Durante dois ou três dias da semana são realizadas as atividades de laboratório
prático cênico, com três a quatro horas de duração em cada dia. Trata-se de
estabelecer um ritual experimental que é primordial da pesquisa, no qual o
fazer artístico processual acontece. Todas as atividades práticas são filmadas,
por meio de câmera de celular. Ao final de um dia laboratorial, as percepções e
outras questões surgidas são anotadas no diário de pesquisa. Depois,
estabelecemos momentos de releitura deste diário e procuramos encontrar ali quais
são as questões latentes que não conseguimos resolver. Fazemos isso
paralelamente à atividade de pesquisa de referências e de orientações
regulares, observando as anotações que surgem por meio delas.
Um exemplo de
questão surgida em laboratório é sobre a relação energia e tensão. Para além da
pesquisa conceitual sobre este tema, a prática laboratorial nos levou a buscar
melhor compreensão sobre a noção de tensão. É importante dizer que a nomeação
de Sete Níveis de Energia, que
adotamos em acordo com o que aprendemos dela dentro de uma abordagem específica
na pedagogia de Lecoq, são mencionados
(oralmente) por alguns de seus ex-alunos como Sete Níveis de Tensão/Tonicidade.
No decorrer
dos laboratórios da pesquisa, nos propusemos a estudar, na prática, a partir
das referências obtidas, como o corpo estava pesquisando os Sete Níveis de Energia. O que poderia
ser tensão e não a energia citada por Lecoq nos “sete
níveis”? Os “sete níveis”, mais comumente assim conhecidos por artistas e
ex-alunos da Escola Jacques Lecoq, são subdivididos
em Subdescontração, Desconstrução, Economia, Firmeza, Alerta,
Irritação, Asfixia (SACHS, 2013).
Chegamos a
essa reflexão não por meio de textos sobre os Sete Níveis, mas pelo próprio corpo, performando
com ele. É importante mencionar que das pesquisas de referência que fazemos
sobre esse procedimento da pedagogia de Lecoq, os
estudos sobre isso são restritos e geralmente bastante esquemáticos,
priorizando-se uma listagem dos referidos níveis sem um acompanhamento de
reflexão mais aprofundada sobre essa prática dentro do próprio conjunto
pedagógico lecoquiano.
No nosso
processo de pesquisa performativa, com o auxílio também das orientações
acadêmico-artísticas recebidas, em determinado momento laboratorial percebemos
que o corpo exigiu uma resposta a algo que anteriormente parecia simples, ou
seja, discutir o corpo energético do performer. Mas, esse corpo estava
trabalhando, de fato, a tensão muscular ou a energização corpórea?
Com essa indagação,
que veio da prática, retomamos uma pesquisa de referência específica, ainda não
realizada com tal foco. E iniciamos um percurso de melhor definição a respeito
de energia e tensão que pudesse englobar nossas percepções advindas das
atividades laboratoriais da pesquisa.
Com o
aprofundamento na pesquisa de referência, buscando compreender cada conceito
por meio de outros artistas pedagogos, inclusive, voltamos para a atividade
prática e para os experimentamos novamente. Nesse momento, focamos a experiência
ora no que compreendemos sobre estados tensão, ora em estados de energia
corporal. O corpo em pesquisa pareceu dar algumas respostas. E, com isso, temos
criado um estilo de compartilhamento escrito desses resultados iniciais
registrados em diários de bordo e relatos para as atividades de orientação. Fazemos,
portanto, uma busca de registro de um diálogo de investigação não hierárquico
entre as experiências performativas práticas e os estudos em referências outras.
A
escrita também é uma prática. A escrita de pesquisa gera um estilo. Nos
primeiros laboratórios as palavras apareciam soltas nos registros feitos, como
anotações esparsas de sensações. Mas, depois de um tempo voltávamos a ler os
registros feitos e criávamos interrogações com desenhos, ou ainda fazíamos destaques
no texto produzido como uma espécie de bricolagem textual e imagética. Isso nos
ajudaria a ver, ali, alguns detalhes da experiência laboratorial e a falar
posteriormente um pouco mais sobre algumas reflexões e sensações surgidas na
escrita e no corpo. Sim, para nós o corpo também fala como um todo! É preciso
treinamento não somente para a expressão dele, mas também para a sua escuta. Com
o tempo a escrita da pesquisa vem se tornando mais fluente.
De modo mais
resumido, podemos dizer que o percurso da pesquisa em andamento nasce,
especialmente, dos laboratórios práticos que fazemos e que, em um primeiro
momento, passam da vivência corporal em estado expressivo, da auto-experimentação da proposição lecoquiana dos Sete
Níveis de Energia, para o diário de bordo. Nele, são escritas todas as
impressões percebidas, reconhecidas, aquilo que foi sentido no ato das
experimentações, bem como anotado o que o corpo apresentou de novo. A escrita
da experiência performativa laboratorial no diário não segue normas nem padrões,
e às vezes vem acompanhada de desenhos, ou seja, é uma escrita expandida na
qual se agregam também colagens imagéticas. As palavras ali dispostas podem se
apresentar em várias direções, pois não racionalizamos a escrita em sua ordem
ocidental neste momento, da esquerda para a direita e uma linha horizontal, em
página pautada. Para um novo dia de laboratório, voltamos às escritas
anteriores e também fazemos ilustrações ou marcações do que acreditamos ser
relevante no processo de investigação. O diário também é trabalhado e ampliado no
dia a dia, não somente nos dias de laboratório, registrando-se ali marcas da
pesquisa de referência em andamento e outros. Se, em alguns dias aleatórios,
ocorrem impressões sobre a pesquisa, corremos para o diário e anotamos ou
complementamos alguma reflexão com esses devires. Seguem alguns trechos do
diário em processo:
Subdescontração: corpo
balão, encontrar o estado de flutuação desse corpo. Trabalhei exercícios de
respiração, tentando levar a respiração para todas as partes do corpo, mas
tenho algum bloqueio nas pernas, os pés estão enraizados a respiração não está
chegando e estou com mais de 10% de energia ou tensão, as pernas em tensão o pé
em energia, preciso perder essas qualidades na Subdescontração.
Próximo trabalho para esse nível: encontrar alguma piscina disponível, e me
desvincular da gravidade, acredito que assim chegue ao corpo balão.
[...] Asfixia: está
muito falso!!! Corpo na forma, apenas. Não entendi
aquela mão, corpo em árvore: legal – manter, mas como chegar nesse corpo.
Asfixia é ser ar, preciso segurar o ar até o máximo e deixar o corpo fazer esse
estado sozinho ou ficar sem ar algum. Preciso desligar e parar de ser
prepotente com meu corpo. Próximo laboratório: ficar o máximo
de tempo sem respirar, se conseguir a piscina, fazer isso na piscina”.
(Dia 28 de outubro de 2019)[3]
Esse é um
trecho da primeira parte do laboratório do dia 28 de outubro. Outros trechos
contêm também desenhos e colagens, com algumas bexigas e desenho de piscinas.
A abordagem
da pesquisa performativa nos propõe entrar no campo de estudo sem os óculos
teóricos somente e a pesquisa de referência realizada tende também a
transcender a pesquisa bibliográfica (em materiais físicos como livros),
expandindo-se não somente para a webgráfica em textos
virtuais, mas especialmente imagéticas, audiovisuais. De
modo geral, ainda somos incentivados na pesquisa acadêmica, por meio de algumas
metodologias, a investigar partindo-se de materiais teóricos que, sem dúvida,
são mais acessíveis a um processo de investigação. Mas a pesquisa performativa,
ao estimular uma não hierarquização de saberes, tende a contribuir para fazermos
um trabalho que chamamos de orgânico e autoral em seu sentido também prático
artístico.
Outra perspectiva
de investigação para além das fontes e referências teóricas,
como já mencionado mais acima, são bem-vindas e necessárias no caso de
nossa investigação, pois se apoiam na referência da prática laboratorial, algo
que dialoga muito bem com temáticas de pesquisa que também se apoiam em oralidades
e saberes pedagógicos construídos na prática, como o é o trabalho na Escola
Jacques Lecoq.
Toda vez que
relemos o diário de bordo da pesquisa, novas impressões nos ocorrem. No
momento, para além das discussões entre energia e tensão, bem como os estudos
sobre os estados do corpo propostos em cada etapa dos Sete Níveis, os estados
de presença, tomam lugar também as reflexões surgidas sobre interculturalidade
e descolonialismo.
Se os Sete Níveis de Energia são parte de uma
pedagogia específica, não temos como deixar de pensar sobre a formação do
artista cênico no processo da investigação. Isso também surge da atividade de
laboratório em conexão direta com os processos de orientação vividos neste
percurso.
Quando nos deparamos com a história da
formação técnica de ator no Brasil, de modo independente da aprendizagem
mediada pela literatura dramática para a realização dos trabalhos de
improvisação ou mesmo de composição de ações físicas, podemos perceber que ela
também possui influência europeia importante. A aprendizagem por meio das
proposições pedagógicas de Jacques Lecoq é uma
perspectiva europeia, baseada em uma linhagem de ensino, transmissão e
experiências que partem da escola francesa de Jacques Copeau
(1879-1949). Ao pesquisarmos sobre ela, por meio da abordagem técnica cênica
dos Sete Níveis de Energia, não queremos, porém, reforçar seu
aspecto colonial. Assim, tratamos de perceber tal pedagogia em suas marcas
coloniais, criticando-a e a transformando para sua aplicação no Brasil. Uma das autoras deste
texto, Bya Braga, desde o final dos anos 90 transmite elementos da pedagogia
de Jacques Lecoq em suas aulas na Graduação
em Teatro da Universidade
Federal de Minas Gerais, fazendo isso
de modo crítico. Busca praticar, assim,
um trabalho descolonial na relação com a pedagogia
de Lecoq, especificamente
nos conteúdos sobre o jogo
de ator e a improvisação, em trabalhos de jogo mímico, Máscara
Neutra, Commedia dell’Arte e Bufão. Braga criou, inclusive,
para o jogo com a Máscara Neutra, a confecção
de máscaras que não possuam
uma única coloração. Para jogos com máscaras, incluindo Commedia dell’Arte e Bufão, são propostos ainda
por ela, estudos associados de mascaramentos
brasileiros e da carnavalização; para jogos mímicos e a improvisação
pelo movimento são também consideradas referências
da gestualidade cultural brasileira, bem como a dinâmica expressiva dos brincantes em manifestações
espetaculares festivas brasileiras. E, portanto, mesmo em trabalhos de ensino-aprendizagem cujo silêncio
vocal se faz presente em algum momento, Braga não incentiva o silenciamento e a exclusão da expressividade dos corpos
diversos presentes, por exemplo, em nosso país.
No caso específico dos Sete Níveis de Energia, ao reconhecê-los como base
importante para o jogo da improvisação silenciosa, o compreendemos
integrado às buscas descoloniais que Bya Braga faz para uma pedagogia corporal cênica. A
experimentação da transmissão do jogo lecoquiano dos Sete Níveis de Energia que fazemos
atualmente, nos revela que não se trata de uma prática que acentua a
colonização dos corpos no sentido de apresentar
a eles alguma técnica física ou uma codificação específica de movimento para o
aprendiz. Os Sete Níveis de Energia trabalham
com o que o corpo do aprendiz possui, respeitando sua diversidade e sua
materialidade particular. Ou seja, trata-se, também, por meio dele, de uma
prática que estimula a improvisação autoral, de caráter performativo em
especial, pois não se vincula a uma dramaturgia textual, além de valorizar
aspectos imagéticos físicos, permitindo a aparição de matrizes corporais
culturais, ancestrais e tradicionais, ainda que dentro de uma estrutura
sequenciada de movimentos, roteirizada em sete níveis de energia por Lecoq, para o acontecimento improvisacional.
Diante disso, concordamos com
Mignolo (2003; 2005) sobre a necessidade de
percebermos as marcas de colonialidade dentro dos
saberes com os quais lidamos, inclusive os saberes
cênicos práticos, podendo, assim, nos relacionar com tais marcas de modo
bastante crítico e propositivo. “Os processos de criação nas artes da cena
podem ser pensados, portanto, como um laboratório para a vivência, o ensino e a
aprendizagem de saberes outros, pela via do corpo, regidos por uma ética de
respeito às diferenças.” (BELÉM, 2016, p. 126).
No que tange ainda à escrita da pesquisa,
acreditamos que o diário de bordo, ao conter uma escrita visceral, é um modo
potencial de escritura para estimular um estilo diferente de apresentação de
uma dissertação ou mesmo outro resultado escrito de pesquisa. E entendemos isso
também como um processo descolonial no mundo dos
saberes e dos modos de pesquisa hegemônicos. Há que se treinar, portanto,
também esta descolonização.
Atualmente,
ainda estamos em processo de composição de um estilo de escrita da pesquisa a
fim de melhor compreendermos se já teríamos condições de mostrá-la em modo mais
performativo. A escrita imediata que fazemos após as atividades de laboratório
realizadas, somadas a outros tipos de estudos, revelam uma escrita que
percebemos fresca. Porém, ela pode ainda não ser uma composição passível de
melhor compreensão dos processos da pesquisa. Na composição dessa escrita de
resultados da pesquisa, ainda que parciais, sempre recorremos ao diário de
bordo como fonte importante de material, e a partir dele desenvolvemos uma
escrita, mesmo que de forma considerada em estilo mais acadêmico. Mas é nos
registros do diário de bordo que toda a vivacidade da pesquisa e de seu
processo parecem melhor se apresentar. Isso, sem
dúvida, poderia servir para uma composição de imagens da escrita final da
pesquisa, porém gostaríamos que houvesse, de fato, um texto performativo como
resultado escrito da pesquisa. O momento, então, é de laboratório também para a
composição dessa escrita performativa. Felizmente, cada vez mais, escritas consideradas
vivas e orgânicas, performativas, textos oriundos da produção prática artística
da pesquisa, são valorizadas no campo das artes. Com a pesquisa performativa,
isso nos parece importante de se considerar e exercitar. Pois isso nos coloca
presentes na escrita de forma diferente e de modo que o leitor possa sentir e
visualizar algo importante, o processo criativo da própria pesquisa, além dos
registros de seus resultados finais.
IMAGEM 1: Foto de
Nailanita Prette.[4]
IMAGEM 2: Foto de
Nailanita Prette.
IMAGEM 3:
Foto de Nailanita Prette.
IMAGEM 4:
Foto de Nailanita Prette.[5]
Experimentar,
vivenciar, colocar o corpo à prova e produzir conhecimento a partir dele, com
ele, nos alimenta como artistas das artes da cena e, assim, todas essas
relações alimentam a nossa escrita.
Estamos, portanto, apresentando um processo cinestésico que trabalha o corpo em sua totalidade, com
suas memórias, afetos, desejos e, no caso dos Sete Níveis de Energia, que é uma metodologia de improvisação, não existem
padrões de movimentações a seguir, mas sim protocolos de ações que não visam
induzir ao certo ou ao errado. Existe, nessa abordagem, a experiência corporal
expressiva e não se tem um objetivo definido a cumprir em cada nível lecoquiano. Existem percepções a realizar a partir das
indicações dadas, das imagens fornecidas em cada nível, em diálogo com jogos de
imaginação e jogos miméticos. Com isso, o percurso de experimentação individual
nos Sete Níveis de Energia se abre à distintas percepções, ainda que exista uma poética comum
realizada a partir de motivações específicas na condução dos exercícios.
Ramos (2015)
aponta a constatação de Haseman, segundo a qual
muitos pesquisadores da arte não pesquisam um problema ou uma solução para o
problema, mas que na maioria das vezes eles são movidos pelo entusiasmo do
fazer artístico. No caso dos Sete Níveis
de Energia, esse entusiasmo nasce da vontade de pensar essa abordagem em um
corpo brasileiro, diverso, pois os Sete
Níveis de Energia emergem de uma escola francesa de teatro como acima já
abordamos. Jacques Lecoq teve toda sua formação na
Europa, em especial na França e Itália, e seu trabalho também teve influência
de formas teatrais japonesas como o teatro Nô. Ou
seja, ao experimentar esse trabalho no corpo, os Sete Níveis de Energia, que são uma abordagem de improvisação, uma
metodologia que não apresenta uma técnica codificada, nossa vontade é ver como
o corpo de quem pesquisa, na prática, reage a esse jogo. E, posteriormente, se
possível, como outros corpos diversos também reagem a tais proposições. Isso,
certamente, realizando uma atividade também importante de pesquisa que é
apresentar no Brasil um estudo mais aprofundado sobre esta abordagem lecoquiana.
Outro aspecto
importante que consideramos na pesquisa é a possibilidade de os Sete Níveis transcenderem o trabalho de
pedagogia teatral e se ampliarem para uma pedagogia de performer.
Na
pesquisa acadêmica, a abordagem de investigação performativa, ou as pesquisas guiadas-pela-prática, podem se unir e se
contaminar também das pesquisas práticas artísticas, em si, dos profissionais
das artes da cena. Trazemos aqui como exemplo uma artista mineira com forte e
ampla experiência, Dudude Herrmann, artista esta que Nailanita Prette teve o
privilégio de conhecer e fazer aulas regulares. Dudude
Herrmann é bailarina, coreógrafa, professora, artista da dança e uma das
grandes referências da dança contemporânea e improvisação em dança no Brasil,
com uma carreira que se estende para o âmbito internacional também. Ela já se
apresentou e ministrou aulas em diversos países europeus. Estudou com grandes personalidade da dança como Marilene Martins, Angel
Vianna, Klauss Vianna, Ivaldo Bertazzo,
entre outros (RETTORE, 2010). Mencionamos isso porque, durante as aulas, nos
parece evidente a somatória de conhecimentos de Herrmann e como todo seu
processo de aprendizagem e experiência torna-se material de pesquisa artística
nela e com ela.
Herrmann inicia
sua pesquisa e ação de ensino artístico pelo movimento e, durante suas aulas,
as explicações e questões emergem do corpo, o que é bem notório quando nos
deparamos com seu livro Ela sentou na
cadeira (2019), no qual a artista gentilmente compartilha conosco seus textos
sobre práticas de improvisação e seus escritos poéticos. A partir dele nos
deparamos com sua forma de trabalho, que é um trabalho do corpo por excelência,
e a escrita é performativa, fruto da prática artística e de um modo distinto de
pesquisa performativa, levando-nos para uma leitura de seus poemas e de seus
textos dentro da compreensão de que toda sua escrita nasce do corpo em
movimento expressivo. Dudude Herrmann apresenta o caderno
de registro de suas atividades artísticas como parte do seu processo de criação
e a influência direta que ele exerce em seu fazer artístico, dizendo: “meu
caderno é meu corpo, meu corpo de riscar.” (RETTORE, 2010, p. 117).
Por fim,
nosso ponto de vista é que a pesquisa performativa vem fortalecer e legitimar a
pesquisa dos artistas independentes e acadêmicos da área, que pesquisam por
meio do fazer arte. Não defendemos, aqui, que a pesquisa performativa é a
melhor metodologia de investigação em artes cênicas, mas é a que escolhemos e
entendemos como mais um passo para a legitimação efetiva e o reconhecimento das
artes no campo dos saberes.
A pesquisa
performativa tende, assim, a atuar na defesa das artes cênicas como área de
conhecimento, reconhecendo os estudos artísticos práticos como meio e também
resultado de processos criativos de investigação. Existimos e resistimos, portanto,
com e para a afirmação do corpo artístico-poético na pesquisa acadêmica e, em
especial, na relação com pedagogias corporais para o artista cênico.
REFERÊNCIAS
BRAGA, B. Experiências
cênicas para um laboratório de pesquisa prática em atuação. Pós: Revista Do Programa De
Pós-Graduação Em Artes Da EBA/UFMG. Belo Horizonte, v. 3, n. 6, p.
75-85, nov. 2013 - abr. 2014. Disponível em: https://eba.ufmg.br/revistapos3/index.php/pos/article/view/116. Acesso em: 12 de out. 2019.
BRAGA, B. Raspas e
restos me interessam. In: CARREIRA, A. et al. (org.). Metodologias
de pesquisa em artes cênicas. Rio de Janeiro: 7Letras,
2006. p. 78-81. Disponível em: http://portalabrace.org/impressos/1_metodologias_de_pesquisa_em_artes_cenicas.pdf. Acesso em: 14 jun. 2020.
BELÉM, E. Notas sobre o
teatro brasileiro: uma perspectiva descolonial. Sala
Preta, São Paulo, v. 16, n. 1, p. 120-131, 2016. DOI: https://doi.org/10.11606/issn.2238-3867.v16i1p120-131. Disponível em:
http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/110637. Acesso em: 14 de jun.
2020.
FERNANDES, C. Em busca
da escrita com dança: algumas abordagens metodológicas de pesquisa com prática
artística. Dança, Salvador, v. 2, n. 2, p. 18-36, 2013. Disponível
em: https://portalseer.ufba.br/index.php/revistadanca/article/view/9752. Acesso em: 3
set. 2019.
FERNANDES, C. A Prática
como Pesquisa e a Abordagem Somático-Performativa. In: CONGRESSO DA ASSOCIAÇÃO
BRASILEIRA DE PESQUISA E PÓS GRADUAÇÃO EM ARTES
CÊNICAS, 8., 2014, Belo Horizonte. Anais [...]. Belo Horizonte : ABRACE, 2014. Disponível em: https://www.publionline.iar.unicamp.br/index.php/abrace/article/view/4626
. Acesso em: 3 set. 2019.
FERNANDES, C. Pesquisa
Somático-Performativa: Sintonia, Sensibilidade, Integração. ARJ – Art Research Journal
/ Revista de Pesquisa em Artes, v. 1, n. 2, p. 76-95, 2014.
Disponível em: https://periodicos.ufrn.br/artresearchjournal/article/view/5262
.Acesso em: 3 set. 2019.
HASEMAN, B. Manifesto
pela Pesquisa Performativa. In: SEMINÁRIO
DE PESQUISAS EM ANDAMENTO PPGAC/USP, 5., 2015, São Paulo. . Resumos [...].
São Paulo: Escola de Comunicações e Artes, 2015. Disponível em: http://www3.eca.usp.br/ppgac/spa/conferencias_5oSPA. Acesso em: 13 maio 2019.
LECOQ, J. O corpo
poético: uma pedagogia da criação teatral. Tradução: Marcelo Gomes. São
Paulo: Editora Senac, 2010.
MACHADO, M. M. Merleau-Ponty & a Educação.
Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2010.
PRETTE, N. Técnicas corporais na relação dança e universidade.
In: ENCONTRO CIENTÍFICO NACIONAL DE PESQUISADORES EM DANÇA, 5., 2017, Natal. Anais
[...]. Natal : ANDA, 20017. p.
662-667. Disponível em: https://proceedings.science/anda/anda-2017/papers/tecnicas-corporais-na-relacao-danca-e-universidade. Acesso em: 20
set. 2019.
MIGNOLO, W. D. Histórias
Locais/Projetos Globais – colonialidade,
saberes subalternos e pensamento liminar. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2003.
MIGNOLO, W. D. The
Idea of Latin America. Malden: Blackwell, 2005.
RAMOS, L. F. Pesquisa
Performativa: uma tendência a ser bem discutida. In: SEMINÁRIO
DE PESQUISAS EM ANDAMENTO PPGAC/USP, 5., 2015, São Paulo. Resumos [...].
São Paulo: Escola de Comunicações e Artes, 2015. Disponível em: http://www3.eca.usp.br/ppgac/spa/textos_5oSPA . Acesso em: 4 set. 2019.
RETTORE, P. A
Improvisação no processo de criação e composição da dança de Dudude Herrmann. Dissertação (Mestrado em Artes) –
Universidade Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes, Belo Horizonte,
2010. Disponível em: https://repositorio.ufmg.br/handle/1843/JSSS-8BNNJ4. Acesso em: 15 jun. 2020.
SACHS, C. M. A
Imaginação é um Músculo: a contribuição de Lecoq
para o trabalho do ator. 2013. Tese (Doutorado em Tetro) – Centro de Artes,
Universidade do Estado de Santa Catarina, Florianópolis, 2013. Disponível
em: http://www.tede.udesc.br/bitstream/tede/518/1/claudia.pdf. Acesso em: 20 out. 2019.
SERRANO, L. S.
Corporeidades Mestiças: Pesquisa Somático-Performativa como uma opção descolonial. Conceição/Conception,
Campinas, v. 22, n. 1, p. 21-32, 2013.
DOI: https://doi.org/10.20396/conce.v2i1.8647709. Disponível em: https://periodicos.sbu.unicamp.br/ojs/index.php/conce/article/view/8647709.
Acesso em: 5 set. 2019.
[1] A
pesquisa em andamento é um Mestrado Acadêmico
realizado na Universidade
Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes, Programa de Pós-Graduação
em Artes, Linha de pesquisa
Artes da Cena, com a orientação
da Profª Drª Bya
Braga.
[2] Aqui nos referimos à
aprendizagem obtida na Universidade Federal de Viçosa, dentro das atividades
didáticas do Curso de Licenciatura e Bacharelado em Dança, no ano de 2016, na
disciplina de Atuação Teatral, ministrada pela Prof.ª Dr.ª Christina G. Fornaciari.
[3] Anotações em diário
de bordo de Nailanita Prette.
[4] As imagens 1 e 2 são registros das atividades do laboratório de
pesquisa em experimentação prática artística dos Sete Níveis no estado de Tensão. Data: 3 de setembro de 2019.
Local: Departamento de Artes Cênicas, Escola de Belas Artes da UFMG. Imagem do
arquivo de Nailanita Prette.
Crédito da foto: Nailanita Prette.
[5] A imagem 4 é
registro das atividades do laboratório de pesquisa, estudando os Sete Níveis no estado de Energia. Data:
primeira foto, 17 de outubro de 2019; segunda foto 12 de novembro de 2019.
Imagem do arquivo de Nailanita Prette.
Locais: imagem 3: Departamento de Artes Cênicas, Escola de Belas Artes da UFMG,
imagem 4: galpão 6 da FUNARTE MG. Crédito da foto: Nailanita
Prette.