A
Dimens�o Multissemi�tica do Jogo Teatral: A
Experi�ncia de Elabora��o de uma Pe�a Radiof�nica com Af�sicas e Af�sicos
�The Multisemiotic Dimension of the Theatrical Play: The
Experience of Developing a Radio Play with Aphasics
�
Juliana Pablos Calligaris
Doutoranda em Artes da Cena pelo PPGAC do Instituto de Artes �
IA/UNICAMP. Atriz, professora e diretora teatral desde 1991. Mestrado em
Lingu�stica com abrang�ncia em Teatro e Semi�tica pelo Instituto de Estudos da
Linguagem � IEL/UNICAMP. Gradua��o em Artes C�nicas pelo IA/UNICAMP. Pela Cia
Trilhas da Arte � Pesquisas C�nicas, companhia a qual fundou, atua no solo de
sua autoria, Janelas para uma Mulher, com dire��o de Leticia Olivares e
dirige o espet�culo infanto-juvenil de tem�tica ind�gena O Pequeno Senhor do
Tempo. �.
�juliana.calligaris@gmail.com
-� https://orcid.org/0000-0002-6751-8643
Resumo
Este
estudo exp�e um dos resultados de uma pesquisa sobre significa��o verbal e n�o
verbal desenvolvida atrav�s da pr�tica teatral desenvolvida no meu mestrado,
baseada na observa��o da rela��o entre linguagem, corpo e cogni��o com pessoas
af�sicas. Investigo a coocorr�ncia multimodal de
semioses (fala, gesto, express�o corporal, olhar, etc.) com af�sicas e
af�sicos, atrav�s das intera��es de diferentes, ainda que compartilhados,
processos semi�ticos, ativos na constru��o de significados, para descrever e
analisar o papel da atividade art�stica performativa na (re)organiza��o
de possibilidades comunicativas e expressivas de indiv�duos af�sicos no mundo e
com seus pares.
Palavras-chave: Teatro - Semi�tica. Af�sicos.
Linguagem corporal na arte. Performance (Arte)
Abstract
This study exposes one of the results of a research on
verbal and non-verbal significance developed through theatrical practice
developed in my Master course, based on the observation of the relatioship between language, body and cognition with aphasic
people. I investigate the multimodal co-occurrence of semiosis (speech,
gesture, body expression, gaze, etc.) with aphasic people, through the
interactions of different, yet shared, semiotic processes, active in the
construction of meanings, to describe and analyze the role of performative
artistic activity in the (re)organization of communicative and expressive
possibilities of aphasic individuals in the world and with their peers.
Keywords: Theater-Semiotics.
Aphasic persons. Body language in art. Performance art.
DOI: http://dx.doi.org/10.5965/1808312915252020e0021
Recebido em:
13/06/2020
Aceito em:
06/07/2020
Apresenta��o
O prop�sito desta travessia textual �
refletir sobre o ato teatral performativo e a coocorr�ncia/coexist�ncia
de semioses verbais e n�o verbais em contextos de afasia. Como se ver�, meu
enfoque e interesse reca�ram na reconstitui��o de semioses verbais e n�o
verbais (multimodais) pela atuadora af�sica[1],
n�o na aus�ncia da afasia, mas na
presen�a da afasia[2].
A partir desse prop�sito, vou contar uma parte do que investiguei no Programa
de Express�o Teatral (PET) � sob minha orienta��o, do Centro de Conviv�ncia de
Af�sicos (CCA), do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL) da Universidade
Estadual de Campinas (UNICAMP), e sobre o que descobri acerca da no��o de
densidade modal das semioses que coocorrem e se interconectam na cena af�sica,
visando t�o somente evidenciar que elas s�o: i) distintas; ii) que sua
relev�ncia na constru��o do sentido em a��es performativas durante o Programa
de Express�o Teatral (doravante, PET), dependeu do recurso de teatralidade mais
salientado pela atuadora af�sica (por vezes mais verbal, em outros momentos,
mais n�o verbal); dependeu da capacidade oral e gestual/motora da participante;
dependeu dos recursos mais recorrentes no jogo de cena; dependeu do contexto geral
de produ��o de sentidos. Em nossos di�logos p�s jogos, muitos desses recursos
de teatralidade eram, depois, citados e marcados como escolhidos criticamente
pelas pr�prias af�sicas para serem usados em situa��o, a fim de ressignificar
suas a��es e seus corpos, performativamente. Na narrativa
de processos que exponho aqui, buscarei apresentar os caminhos de observa��o
destas evid�ncias, partindo do texto da minha disserta��o de mestrado em
lingu�stica do Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP, defendida em 2016.
Discorrerei pelo escopo geral do
presente estudo, apresentando minhas perguntas epistemol�gicas e minhas motiva��es
cient�ficas e pessoais. Para organizar esta escrita,
com o intuito de construir tais caminhos narrativos, aproveitarei certos
gatilhos psicof�sicos e intuitivos que obtive atrav�s da minha jornada como
atriz, professora e diretora teatral, no Doutorado (atualmente), no Mestrado
(2013-2016) e na Inicia��o Cient�fica (2003-2007) e que me trouxeram at� este
momento.
Uma parte do caminho seguir� pelo rumo
da investiga��o da pr�tica como pesquisa (pratice as research). Dessa forma, procurarei apresentar quais
foram os racioc�nios acerca dos materiais e m�todos que utilizei, visando
trazer � tona uma pr�via apresenta��o de materialidades c�nicas af�sicas,
pertencentes a um percurso muito maior, que tem sido a travessia pelo Doutorado.
Em minhas an�lises, a partir das vozes
e coment�rios das atuadoras af�sicas do grupo, relacionei meus resultados �s
principais informa��es acumuladas e arquivadas pelo AphasiAcervus[3]
sobre as pr�prias af�sicas atuantes no PET. Em suma, procurarei seguir um
espec�fico postulado de natureza sociocognitiva, defendido por Margarida
Salom�o: o de que �fazer sentido (ou interpretar) � necessariamente uma
opera��o social na medida em que o sujeito nunca constr�i o sentido em si, mas
sempre para algu�m � ainda que este algu�m seja si mesmo� (Salom�o, 1999, p. 71).
Isto posto, percebi que foi naquele
ponto, no momento de interse��o entre o fazer teatral com pessoas af�sicas e a
investiga��o semi�tica e lingu�stica multimodal, que me coloquei na condi��o de
experimentar junto ao meu grupo do PET o meu lugar hist�rico, o meu lugar de
narra��o titubeante no in�cio, o meu lugar de for�a a partir de qualquer fragilidade
pessoal � psicol�gica ou emocional, ou seja, o meu lugar de experimentar as minhas
pr�prias afasias, ainda que metaforizadas, por�m sentidas por mim atrav�s dos
meus atos de decis�o, de des-decis�o,
cis�o, afirma��o e escolha de narrativas a partir das afasias delas e deles, porque
deixaram de ser afasia diante do trabalho teatral e passaram a ser
materialidade c�nica performada por corpos ressignificados. Caminho vertiginoso,
por�m, necess�rio. Amedrontador, no entanto, fulcral! Joguei-me. Elas e eles,
com seus corpos fortes e af�sicos, seguraram-me. Salto na luz e n�o no escuro.
Segui,
definitivamente, n�o na aus�ncia da afasia, mas na presen�a da afasia.
O Centro de Conviv�ncia
de Af�sicos (CCA) e o Programa de Express�o Teatral (PET):
Corpos
Ressignificados e Afetos que se Transpassam
Prossigo pelo caminho. A partir deste
trecho da travessia vou assumir alguns entrela�amentos entre cogni��o,
semi�tica, multimodalidade lingu�stica e teatro na cena contempor�nea[4]
a partir da performatividade de pessoas com corpos
af�sicos.
A multimodalidade nesta jornada �
evocada como fen�meno complexo e multifacetado, reconhec�vel por suas
imbrica��es entre �tica e est�tica no campo art�stico e pelo seu vi�s
psicomotor-cognitivo, enquanto componente da coocorr�ncia
de semioses que emergem de maneira solid�ria e compensat�ria a partir do ato da
af�sica, e de ocorr�ncia sociocultural. A no��o de nervura da a��o que cunhei para esta pesquisa � uma esp�cie de
termo metaforizado e foi uma forma de abordar os estudos da neuroplasticidade cerebral
relativos ao estatuto da afasia. Neste estudo as estabeleci pela aproxima��o com
experi�ncias c�nicas pessoais em investiga��es que realizei sobre antropologia
teatral e performance[5]
e com seus desdobramentos perceptivos e corporificados (embodiment), suas repercuss�es
imediatas e suas resson�ncias, investiga��es estas viabilizadas, justamente,
pela abordagem das diferentes �reas do conhecimento �s quais recorro: Teatro,
Performance e Lingu�stica. Por isso, creio ser importante ressaltar que em
nenhum momento ao longo das minhas pesquisas tratei ou trato da cl�nica m�dica.
Antes, por�m, debru�o-me sobre pessoas atuadoras af�sicas � elas e
eles e eu � e sobre a agita��o de afetos, sensa��es, percep��es e avers�es que
permearam nossas experi�ncias performacionais no
CCA.
Deste modo, narrarei como as
experi�ncias aqui focalizadas fomentaram desdobramentos que buscaram
simboliz�-las e re/elabor�-las de modo a apreender
suas especificidades, mas sem negar suas lacunas ainda a serem desvendadas. As
inquieta��es acima expostas continuam a impulsionar esta travessia de pesquisa
e mesmo no momento da revis�o deste texto, ainda ressoam. A complexidade do
campo escolhido continua a gerar quest�es e desestabiliza��es; as estrat�gias
de uma pedagogia de cria��o art�stica a partir da cena af�sica com a qual lido
no PET, que instauram interse��es e intera��es entre afasia, multimodalidade e performatividade, estendem-se por zonas de perscruta��o
e escuta ainda n�o absorvidas.
Afinal, como apreender o vivido,
especialmente quando ele se desenvolve por processos performativos com �corpos
af�sicos�, com �corpos inabituais�, por vezes inapreens�veis a um primeiro
olhar?
Num esfor�o para apreender o vivido, a
esta altura do caminho, faz-se importante apresentar o CCA/IEL/UNICAMP, lugar de
exist�ncia do PET. Proporei um panorama da hist�ria do Centro, que al�m de ser
um espa�o de pesquisas cient�ficas em linguagem e cogni��o, tamb�m desenvolve,
estuda e promove, desde os seus prim�rdios, a atividade art�stica, teatral e
performativa, como pr�tica ativa dos encontros e realiza��es do grupo. Apresentarei
os processos da pr�tica como pesquisa
e, partindo disso, os resultados do meu trabalho no CCA e no PET, que me
levaram �s hip�teses te�rico-metodol�gicas que investigo no doutorado.
O que fazer com as instabilidades que nos
afetam e que nos desorientam enquanto fazedoras e fazedores das artes da cena?
Entretanto, a ca�tica e inst�vel
transi��o entre desejo e forma que naturalmente se instaurar� (conforme �
sabido) nas primeiras etapas da cria��o art�stica, exigir� alguma objetividade
de observa��o. Para tanto, buscarei apoio nas ferramentas da cr�tica gen�tica,
pr�xis que reconhece tal transitoriedade e estuda a cria��o art�stica por meio
da an�lise do ato criador registrado em manuscritos, di�rios e esbo�os. No meu
caso, utilizo desde a Inicia��o Cient�fica tamb�m o registro audiovisual.
A grande contribui��o desta pr�xis
(cr�tica gen�tica) para a pesquisadora de processos de cria��o c�nicos est�
justamente no fato de trabalhar a partir da materialidade dos elementos
moldados durante o ato criador e centrar sua an�lise no embate entre ideia e
forma, entre o planejamento conceitual da artista e a moldagem dos materiais.
� relevante nesse campo o trabalho da
pesquisadora brasileira Cec�lia Almeida Salles que, em seus escritos, nos
mostra que a mat�ria resiste e interfere na cria��o. Uma forma surgida at�
mesmo ao acaso, no embate da atuadora af�sica durante o ato criativo com seus
meios, por exemplo, pode se impor abrindo nova vertente em um trajeto que por
si s� j� se configura denso, devido � complexidade multimodal[6]
do �ato do af�sico� (Tonezzi, 2007). Conforme
argumenta a autora, �a rota � temporariamente mudada, o artista acolhe o acaso
e a obra em progresso incorpora os desvios� (Salles, 2008, p.36).
A an�lise do processo de cria��o e das
apresenta��es/exibi��es das performances aqui descritas ser� realizada,
portanto, pelas vias da cr�tica de processos (Salles, 2008) e da observa��o
participante (Hagette, 1987), de forma a permitir que
o estudo verticalizado de aspectos te�ricos e metodol�gicos da pesquisa seja
registrado tanto em m�dia quanto por escrito e � esse material que ser�
utilizado para demonstrar a relev�ncia da singularidade da performance da
atuadora do �teatro das disfun��es� (Tonezzi, 2011),
que usufrui completamente de processos semi�ticos multimodais variados na (re)constru��o dos sentidos.
Uma Hist�ria
Curta, a Coisa Toda e o Ainda Aqui e Agora
Cena Exclusiva[7]:
Afasia antes do Teatro
Maur�cio[8]: O
que � afasia? Voc� pergunt� �O que � afasia�?
Juliana: A primeira pergunta �: �O que � afasia�? N�?
O que ela falou?
Maur�cio: Ela sabe o que � a afasia, � quando a gente
n�o consegue falar e nem pensar direito.
Juliana: Voc� concorda com isso?
Maur�cio: Sim, sim, �... �... �... o corpo, tem o
corpo tamb�m, n�o � s� a cabe�a. Porque-porque
ela disse que tem que... (interrup��o)... porque v�rios tipos de afasia, n�? �-�, fica
mais dif�cil
falar, mas aqui, � (apontando para pr�pria cabe�a), t� tudo em ordem, � s� aqui, � (aponta a
pr�pria boca) que fica dif�cil.
Juliana: Sim! E o corpo, igual voc� falou!
Maur�cio: Eu falo muito (risos). �������
No�mia: Tem que tentar, n�o pode ficar parado, tem
que fazer, fazer, fazer...
S�vio: Claro, claro, justamente, justamente, mexer,
mexer, mexer.
Maur�cio: Isso que � af�sico, fala muito, fala pouco,
faz muito, faz pouco, pensa, conversa.
����������� ����������� Os di�logos referidos ao longo de toda
esta travessia textual t�m como palco o Centro de Conviv�ncia de Af�sicos (CCA)
do Instituto de Estudos da Linguagem (IEL), da Universidade Estadual de
Campinas (UNICAMP). O CCA funciona em sede pr�pria desde 1998. O grupo
focalizado nesta pesquisa tem sido coordenado pela Profa. Dra. Edwiges Morato,
cujo grupo de pesquisa (do qual participo) COGITES � Cogni��o, Intera��o e Significa��o[9]
integra o Laborat�rio de Fon�tica e Psicolingu�stica (LAFAPE) do IEL.
O CCA foi concebido como um espa�o de
intera��o e para o exerc�cio efetivo de pr�ticas cotidianas de linguagem entre
participantes af�sicas e n�o af�sicas de forma a contribuir para o maior
entendimento da condi��o de afasia e oferecer alternativas para a reintegra��o
social dessas pessoas pela conviv�ncia e enfrentamento m�tuo das dificuldades
que a afasia implica. O PET que desenvolvo visa trabalhar a expressividade
global das participantes atuadoras af�sicas, ou seja, daquelas
cujos recursos semi�ticos foram comprometidos pela afasia. As
participantes af�sicas que frequentam o CCA s�o encaminhadas pelo Departamento
de Neurologia do Hospital de Cl�nicas da UNICAMP, onde previamente j� receberam
todo o tipo de assist�ncia m�dica necess�ria. Ou s�o encaminhadas atrav�s de
indica��o de outras pessoas que j� ouviram falar do CCA, do PET e dos trabalhos
realizados nesse campo, ou no IEL, seja via internet ou via indica��o direta.
O choque do AVC[10]:
O Primeiro Impulso de �Colocar a Cabe�a Para Fora D��gua� ou do Fen�meno Teatral
e a Natureza Sociocognitiva da Arte
A gente vai aprendendo desde que
come�a a teatrar
que, no teatro, h� o aprendizado de uma linguagem pr�pria, ou seja, o aprendizado
de espec�ficos sistemas simb�licos verbais e n�o verbais (teatro realista,
teatro �pico, teatro p�s-dram�tico, por exemplo), cada qual com regras e
metodologias pr�prias de execu��o, que expressam o sentimento, a produ��o
intelectual e escolhas est�ticas de quem fez e a resposta de quem assiste.
Por�m, e quando a �cuca� pifa, a
cabe�a gira, a massa cinzenta explode? O que expressa? Quem expressa?
Cena Exclusiva:
Emergir
Maur�cio: A gente afunda afogada... Quer p�r a cabe�a para fora d��gua. Quando
p�e, puxa o ar, mas ele n�o vem.
Rog�rio: Eu queria p�r a... a... �cabe�a para fora d��gua�, n�?,
mas meu bra�o n�o vinha.
Lu�s: �... �... �... Um choque... n�?
Juliana: E como voc�s fizeram?
No�mia: Si vai tentando, si vai tentando at� conseguir, vai mexendo, faz fono, vem pra [CCA] c�, faz teatro, faz as pe�as, apresenta...
(...)
Juliana: Ent�o vamos l�, vamos pra cena!
Geralmente, quando a �cuca� n�o pifa e
aqueles acima referidos sistemas simb�licos verbais e n�o verbais s�o
verific�veis pela via da chamada �normatividade�, eles podem ser verificados
atrav�s dos elementos de teatralidade que os comp�em, classicamente: i) a interpreta��o da atriz � o ato de
fazer sentido � e a inten��o da a��o e do gesto; ii) a representa��o teatral como fen�meno interacional do qual faz
parte, necessariamente, a espectadora.
Como decifrar os afetos (incluindo os des-afetos) que se imp�em como for�as geradoras de d�vida
epistemol�gica, desestabilizando vers�es conhecidas de descri��o metodol�gica
de nossa apreens�o de corporeidades, num dado evento que estamos coordenando e orientando?
Conforme a pesquisa foi avan�ando,
fomos descobrindo coletivamente como o teatro pode ser extremamente motivador
para pessoas af�sicas. Como j� apontou Tonezzi (2007),
afeta-as nos aspectos emocional, cognitivo, motor e social.
O PET que constru� junto �s atuadoras
af�sicas a partir de acordos coletivos tem uma estrutura que divide as sess�es
em seis partes: i) instala��o da
proposta de trabalho; ii) aquecimento (vocal e corporal) e
exerc�cios de articula��o e� proje��o da
voz; iii) exerc�cios de express�o corporal; iv) jogos interativos de� percep��o espacial; v) jogos interativos de percep��o do coletivo e do social; vi) exerc�cios de criatividade e
improvisa��o, tais como jogos em que proponho a realiza��o de cenas realistas
ou po�ticas para fins de compreens�o do processo interativo e expressivo
e,� por consequ�ncia, do processo
teatral.
Cena Exclusiva:
`Bora Fazer!
(...) Ao t�rmino do aquecimento:
Juliana: Vamos para a cena, ent�o.
Maur�cio: Demor�! (risos).
Nesse instante, Rafaela, muito t�mida,
logo ap�s o nosso aquecimento, quis fazer uma cena solo:
Cena Exclusiva: Des-cis�o � Parte 1
Rafaela: Eu quero dan�ar... Voc�-voc� pediu, n�? Pediu? N�?
Juliana: Sim, dona Rafa (risos), desde a semana passada!
Rafaela: T�, vou tentar. Tem m�sica?
Juliana: Rodrigo, p�e o funk dela, por favor.
����������� Depois
de muita vontade e pouca coragem, finalmente ela dan�ou. Como foi um ato
performativo totalmente ressignificado e cheio de multimodalidades gestuais e
corporais rec�m-nascidas e que emergiram pela primeira vez aos nossos olhos
encantados, proponho uma parti��o s� para ela, para essa jovem mulher af�sica,
que re-dan�ou para se re-descobrir.
Instru��es para dan�ar depois do AVC,
pela atuadora RB.
�����������
Ent�o vamos l�! A t�tulo de exemplo de
ganho sociocognitivo e reorganiza��o das compet�ncias comunicativas e expressivas
como um todo, evoco o desempenho de RB � �Rafaela� � �e sua performatividade no PET de mar�o
a junho de 2013. RB, 33 anos � �poca, era, segundo ela mesma, �uma dan�arina de
funk muito boa e competente�, antes
do AVC.
Des-cis�o � Parte 2
Rafaela: Eu descia at� embaixo e subia facinho.
Agora... (Alude a seu corpo hemipl�gico e hemipar�tico[11]).
Juliana: Vai com tudo, Rafa. Vamos que vamos! N�o tem regra para dan�ar, o funk
� seu, o corpo � seu, � voc� que vai dan�ar. Quero ver algu�m conseguir te
imitar, depois!
O quadro de hemiplegia que surgiu
junto � afasia, ap�s o AVC, a inibia de duas formas: na limita��o motora e na
vontade de dan�ar. Ent�o, para ela, n�o dan�ar de maneira �competente�
significava n�o apenas que ela esbarrava na hemiplegia, mas tamb�m que ela teria
que aprender como dan�ar de novo. E, apesar da resist�ncia e inibi��o, ela se
disp�s a dan�ar, motivada pelo PET e pela intera��o com as pessoas
participantes do CCA (af�sicas e pesquisadoras). Ela reconstruiu reflexivamente essa compet�ncia (no
sentido lingu�stico do termo), ela articulou novos processos de significa��o
n�o verbal. Ressignificou uma pr�tica para reaprender a semiose do funk � estilo ao qual ela se dedicava
muito, para ser competente novamente a partir dos novos padr�es que ela elegeu,
gerando e fazendo emergir semioses coocorrentes
relativas aos movimentos corporais que essa modalidade de dan�a aciona. RB
persistiu, aprendeu outro modo de dan�ar, n�o s� porque o caminho para o corpo estava mais evidente para ela, mas tamb�m
porque se treinarmos a mente e o corpo, este responder�, semiol�gica e
coerentemente ao est�mulo provocado pelo treino.
Des-cis�o � Parte 3: Olhos
Rec�m-nascidos Ou Des-cis�o Final
Grupo: (Aplausos entusiasmados e exclama��es de �parab�ns�, �muito bem�, �que lindo!�)
Rafaela (rindo, um pouco t�mida): Eu desci at� embaixo, voc� viu?
Juliana: L�gico que vi, eu sabia que voc� ia dar um jeito de fazer.
Apesar das grandes e j� conhecidas
capacidades de adapta��o presentes no corpo e na mente humana, s�o muitos os
caminhos percorridos pelo c�rebro � pela plasticidade cerebral � para atender
�s necessidades de reformula��o de semioses e de ressignifica��o de sentidos,
quando isso se faz premente para a sobreviv�ncia no mundo simb�lico.
O fazer teatral com pessoas af�sicas
acaba por desmistificar determinados comportamentos �normativistas� e indicar
um caminho para que aquelas necessidades sejam exploradas de forma eficiente e
transformadora. As experi�ncias e os conhecimentos vivenciados pelas atuadoras
af�sicas no teatro por meio do PET, a nosso ver coletivo, de todas e todos
(atuadoras e atuadores e demais pessoas pesquisadoras que acompanhavam o meu
trabalho junto ao PET), possu�ram, tamb�m, um importante significado para o
desenvolvimento social e emocional da pessoa af�sica, porque n�o nos escapava o
fato de que, quando chegava ao PET, a atuadora af�sica carregava tanto os
conhecimentos que j� trazia consigo quanto os novos conhecimentos nascidos em
decorr�ncia da afasia.
N�o Saber o que
Perguntar � Bom para Escutar a Pergunta que j� Est� ou
de Quando a Gente Inventou de Fazer Tudo Quanto � Par�dia[12]
O jogo teatral foi um valioso instrumento
para a pesquisa que narro nesta travessia. Sobre a import�ncia do jogo teatral,
apoio-me na seguinte reflex�o da professora e teatr�loga Ingrid Koudela (1991):
Os jogos teatrais foram desenvolvidos para todas as idades e
contextos. Quando necess�rio, os jogos podem ser modificados ou alterados para
adaptar-se �s limita��es de tempo, espa�o, defici�ncias f�sicas, dist�rbios de
sa�de, medos, etc. (Koudela,
1991, p. 47).
Para o PET desenvolvido durante o
Mestrado, atrav�s do jogo, identifiquei e procurei responder a algumas
indaga��es-chave que surgiram diante de mim, decorrentes da minha rela��o de
cria��o teatral com o pr�prio grupo, a partir dos m�dulos que inventei de
reconstru��o e ressignifica��o par�dicas de hist�rias da tradi��o oral brasileira,
de letras de can��es que contam hist�rias ou de hist�rias cl�ssicas infantis,
recontadas e encenadas coletivamente em grupo:
Cena 1 � Primeira
Indaga��o: �O Negrinho do Pastoreio�
S�vio: Certo, eu vou ser o pa-patr�o do Negrinho do
Pastoreio.
Juliana: Isso, S�vio. Certo?
S�vio: Certo. E-Entendi, ma-mas
eu posso falar ou s�-s� gesto?
Juliana: N�o, pode falar, claro! Voc� tem que falar com as formigas, com a
santa, com a m�e do Negrinho, com o Negrinho, com o fogo...
S�vio: T�, ent�o com a-as formigas e com fogo-fogo n�o
tem palavra com a boca, s� gesto.
Juliana: Tudo Bem!
Primeira
Medita��o: como se articulam os processos de
significa��o verbal e n�o verbal que as af�sicas empreendem na intera��o do
fazer teatral para ajustar as condi��es de produ��o do sentido?
Cena 2 - Segunda
Indaga��o: �Chapeuzinho Vermelho�
Maur�cio: Eu serei a m�e da Chapeuzinho (risos).
No�mia: Por-por qu� a m�e, voc�?
Juliana: �, por qu�?
Maur�cio: � que eu quero h�... ser-ser
a narradora da hist�ria (sic).
Juliana: S�rio?
Maur�cio: Isso, isso, eu vou narrar, porque estou escrevendo h�...
um di�rio...
Juliana: Perfeito! Da�, do que voc� escrever, sai a hist�ria e o grupo vai
fazendo.
Maur�cio: Maravilha!
Segunda
Medita��o: o que a afasia � enquanto perturba��o
da metalinguagem, que pode estar acompanhada de comprometimento motor e pr�xico � implica para a gera��o e emerg�ncia de semioses coocorrentes?
Cena 3: Terceira
Indaga��o: �Domingo no Parque�
Juliana: T�, ent�o tem tr�s personagens principais: a Juliana, o Jo�o e o Jos�.
S�vio: � uma m�sica-m�sica, n�? A hist�ria?
Maur�cio: Gi-gilberto Gil.
S�vio: Jo�o, Jo�o, Jo�o (apontando para si mesmo, significando que faria
Jo�o).
Norma: Eu, Juliana (dizendo que faria a personagem Juliana). Vou cantar, mas d� para s� falar ou s�
dan�ar, tamb�m.
Juliana: Total!
Saori: Canto,
canto (apontando para si, querendo dizer que ela cantaria).
Juliana: Ent�o vamos trabalhar com duas Julianas, que tal? Coringar.
�rica: Quando vier este... Este Jo�o, ele ve-vem
devagar, cantando e aquele (aponta para outro af�sico, que n�o S�vio) vem s� r�pido, sem cantar.
Juliana: Dois Jo�es?
�rica: �, u�! Se tem-se tem duas Julianas...
Juliana: �timo!
No�mia: Ent�o o Jos� s� corpo (para sugerir que Jos� tivesse s� m�mese c�nica, sem texto falado), faz a movimenta��o em volta deles... s� olha. Da-da�
j� vai dar medo.
S�vio: Quando vem perto, tira a faca...
Juliana: E vai baixando ela devagar.
Maur�cio: Maravilha! (dizendo seu bord�o famoso no grupo).
Terceira Medita��o: se a emerg�ncia
de semioses coocorrentes implica uma tomada de
consci�ncia sobre a multimodalidade das a��es ativadas pela af�sica durante o
PET, o que a sua observa��o e reflexividade lingu�stica podem revelar sobre as
rela��es entre linguagem, corpo e cogni��o nas afasias e, posteriormente, como
processo criativo para a artista da cena?
Ap�s este momento de reflex�o sobre
estas indaga��es-chave, baseando-me na bibliografia proposta para o Mestrado,
segui a travessia desta pesquisa, partindo da hip�tese de que, ainda que
apresentem dificuldades de linguagem/metalinguagem e de realizar atividades
motoras e pr�xicas � que certamente se refletem e se
manifestam no jogo de cena � implicadas no ato de produ��o de semioses multimodais
durante o PET, af�sicas podem atuar competentemente com rela��o � atividade
reflexiva teatral que constitui o uso da linguagem verbal e n�o verbal.
Abordagem
Emp�rica, Interacionista e Multimodal do PET
Com rela��o � terminologia empregada
na disserta��o (e atualmente, tamb�m na tese), de acordo com as autoras estudadas
e que me embasaram teoricamente, defini multimodalidade
como o uso de diversos modos semi�ticos na concep��o de um produto ou evento
semi�tico ou est�tico, juntamente com a maneira particular segundo a qual tais
modos s�o combinados.
Tendo em vista essa abordagem �
semi�tica e multimodal � as disposi��es do jogo teatral com as af�sicas foram
estabelecidas numa complexa rede de rela��es de processos de linguagem e
semioses continuados e inter-relacionados: corpo/ cogni��o/ pensamento/
linguagem/ intera��o.
Dessa forma, quanto � estrutura de
an�lise multimodal de dados, estive ancorada nas pesquisas de Norris (2009)[13],
autora que, por meio do conceito de densidade modal, assinala que semioses coocorrentes comparecem simultaneamente numa mesma a��o, contudo
nem sempre com a mesma intensidade. Em outras palavras, ao convocarmos v�rias
semioses para performar uma a��o, implicamos tamb�m na coexist�ncia entre elas e no fato de elas tamb�m estarem em simultaneidade, sendo que, a cada instante, uma semiose (o olhar,
por exemplo) estar� mais salientada que a outra (o �dar de ombros�), mesmo
sendo realizadas ao mesmo tempo e assim, sucessivamente at� o final da a��o,
para que a situa��o relacional performada induza, obtenha ou construa um
sentido.
A Esta��o de Trem
A t�tulo de exemplifica��o desse
postulado, descrevo abaixo uma situa��o ocorrida durante o PET � �poca da
Inicia��o Cient�fica, um m�dulo de investiga��o que resolvi nomear de �Sensibiliza��o Sonora: Construindo a
Esta��o de Trem�.
Cena: A Plataforma
desta Esta��o � a Vida
Juliana: Sil�ncio ent�o, vai come�ar.
(Tempo).
Maur�cio: Vozes...
Juliana: Siiiim... Que mais?
No�mia: Parece chuva, tem um chiado-chiado...
Norma: Trem! � trem.
S�vio: Justamente-justamente.
Maur�cio: Esta��o de Trem.
Juliana: Hum-hum. Que mais? Jo�o, fala.
Jo�o: Tava pensando, plataforma, n�? Como chama mesmo?
Maur�cio: Plataforma, maravilha! Em outro... pa�s.
Juliana: Por que em outro pa�s?
S�vio: T�o fa-falando outra l�ngua.
Juliana: Ent�o � trem, com chuva, cheio de gente, em outro pa�s, � isso?
Maur�cio: Leste... europeu!
Juliana: Nossa, pode ser. Voc� escutou a fala l� no fundo, n�?
S�vio: Rom�nia.
Jo�o: Voc� sabe?
S�vio (um senhor franc�s): Um pouco, pouco.
Juliana: Nesse tempo [de agora]?
No�mia: N�o, tempo antigo, amarelado. Antes, antes. Antigamente.
Juliana: Todo mundo concorda? (Ap�s resposta positiva do grupo). Ent�o vamos para a cena!
Nesse extrato do exemplo em quest�o,
as atuadoras af�sicas foram orientadas a prestarem aten��o num est�mulo sonoro.
A partir disso, foram orientadas a cogitarem sobre de que se tratava o som e,
em seguida, a apresentarem sugest�es sobre o que seria e ent�o criarem um
quadro de situa��es que poderiam estar relacionadas �quele som especificamente,
a saber: uma esta��o de trem, onde muitos elementos compunham o cen�rio e
determinada experi�ncia social, sugeridos pelo som.
Levar a multimodalidade em
considera��o significa admitir que l�ngua e imagem s�o aspectos que se
completam e que imagem, a��o, movimentos, gestos, l�ngua e sons s�o coordenados;
por essa via, nesse exerc�cio emblem�tico, a l�ngua deixou de ser centro da
comunica��o. As pessoas atuadoras foram orientadas a improvisar algumas das
cenas evocadas por elas e eles, recriando o quadro situacional relacionado �
esta��o de trem, evocando, inclusive, mais um quadro multimodal e mais uma
compet�ncia cognitiva, a mem�ria.
A pe�a
radiof�nica, como corpus, gerou
mundos
A partir do segundo semestre de 2013,
ap�s um semestre letivo de retomada do meu trabalho de teatro junto ao PET do
Mestrado, iniciamos no CCA um projeto performativo que envolveu o trabalho do
grupo voltado para um ve�culo radiof�nico. Instauramos, desta feita, uma nova
inst�ncia de cria��o e reflex�o sobre o g�nero radioteatro, associado ao g�nero pe�a
radiof�nica.
No decorrer desse per�odo
desenvolvemos o texto da pe�a atrav�s de cria��o coletiva, jogos teatrais e improvisa��o,
ao mesmo tempo em que procurei recuperar e registrar junto �s atuadoras,
af�sicas e n�o af�sicas, a mem�ria do radioteatro/radionovela,
g�nero que teve grande penetra��o em todo o Brasil a partir da d�cada de 1920.
O que guiou meu trabalho foi acreditar que poderia existir um espa�o ainda
poss�vel para o drama no e de r�dio ou, pelo menos, para a
apresenta��o e audi��o, por uma plateia, desse tipo de obra de arte. E que a
nossa pe�a radiof�nica poderia at� ocupar esse espa�o. Tanto que marcamos uma
estreia oficial no Anfiteatro do Instituto de Estudos da Linguagem � IEL/UNICAMP,
equipado com os recursos necess�rios para a audi��o de estreia de nossa pe�a
radiof�nica intitulada �Recuerdos de Ypacara� � De Quando o Brasil Quase
Entrou (de novo) em Guerra Contra o Paraguay�, em
12 de dezembro de 2013, �s 10h.
O programa da pe�a era o seguinte[14]:
O Programa de Express�o Teatral � PET
do CCA orgulhosamente apresenta:
�RECUERDOS DE YPACARA� � DE QUANDO O
BRASIL QUASE ENTROU (DE NOVO) EM GUERRA CONTRA O PARAGUAY�
Estreia Nacional: 12/12/13 � Audit�rio
do IEL/UNICAMP
Dire��o e Coordena��o: Juliana Calligaris
Estrelando (em ordem alfab�tica):
Edwiges Morato............................................. Elenco
de Apoio/ Sonoplastia/ Back Vocal/ Efeitos Sonoros
E.
C................................................................������������ Sonoplastia/ Efeitos Sonoros
Juliana Calligaris
.......................................... Elenco
de Apoio/ Sonoplastia/ Back Vocal/ Efeitos Sonoros
L. M.
.............................................................������������ Seguran�a e guarda-costas de
Angelita Joli
M. N. F.......................................................... Natal�cia - Rep�rter Investigativa da R�dio Kustura FM
M.
S...............................................................������������ Futr�cio
Jr. - Radialista Sensacionalista e Encrenqueiro
R. B.
T........................................................... Bab� de Ernestinho
/ Carmen Gutierrez � Presidente e General�ssima dos Ex�rcitos do Paraguay
S. S.
I............................................................. Shizuana - Jornalista
da R�dio Nipom Pom Pom; parceira da Kustura FM����������������
S. P................................................................������������ Ernestinho - Filho imaculado de
Angelita
N.
F...............................................................� Angelita Joli - M�e de filho imaculado; Atriz
internacional, s�mbolo e benfeitora do Paraguay
N. E............................................................... Mama Perlita; M�e de
Angelita, �ndia guarani, xam�, bruxa e astr�loga
R.
P...............................................................� Ludovico - Jornalista de Bel�m-PA e suposto
pai /Dr. Charlat�n: explica a concep��o
imaculada�
����������������������������������������������������������������������
de Angelita.
R. C. L..........................................................�� Micky Jaguar �
roqueiro paraguaio; Eterno noivo e amante apaixonado de Angelita
Sinopse:
Tudo come�ou quando a grande atriz
internacional, s�mbolo e benfeitora do Paraguay,
Angelita Joli, veio ao Brasil para o lan�amento do seu novo filme. Ela veio de
navio pelo Rio Paraguay, descendo em Puerto Stroessner, em Foz do Ygua�u. Muitos paparazzi
e rep�rteres queriam entrevist�-la, mas Futr�cio Jr.
fura o cerco de seguran�as e, quando aborda a atriz, acusa-a de ter um filho
brasileiro � Ernestinho � nascido em Bel�m do Par� h� 15 anos, que seria filho
do jornalista paraense Ludovico. O Seguran�a afasta Futr�cio
e sai com a atriz. Natal�cia, irritada, exige provas da acusa��o, que poderia
gerar uma intriga internacional. Ele, Futr�cio, diz
que vai provar! E a partir da�, todos os quiproqu�s acontecem. Futr�cio suborna o Seguran�a e Natal�cia os espiona, mas
n�o consegue ouvir o nome do suposto pai. Futr�cio e
Natal�cia, em seus programas de r�dio, entrevistam os envolvidos na trama,
tentando desvendar o mist�rio de quem seria o pai de Ernestinho. Mama Perlita, irritada, lan�a uma praga em Futr�cio
Jr., que se cumprir� se ele n�o se calar. Micky
Jaguar traz um m�dico paraguayo para explicar a
concep��o imaculada de Angelita. E a General�ssima Presidenta do Paraguay,
Carmen Gutierrez, amea�a entrar em guerra com o Brasil de nuevo, caso esta situa��o diplom�tica
constrangedora, que amea�a a honra do Paraguay, n�o
se encerre. At� que, quando Mama Perlita, a �nica que
sabe La Verdad,
decide contar a todos sobre seu neto, acontecimentos bizarros e estranhos,
vindos da parte do al�m, calam-na para siempre! Convidamos
a todos a saborear esta saga! Intriga, drama, a��o, suspense e paix�o s�o os
ingredientes desta hist�ria muy dram�tica! �Viva el Paraguay!
Como Seguir o que
se Transforma? ou Categorias de An�lise
Uma chave importante de minha
observa��o foi verificar que as semioses compareceram de duas maneiras
diferentes e em momentos distintos na cria��o da pe�a radiof�nica:
i)
O primeiro
momento era quando havia no grupo os acordos gerais sobre o canovaccio e procedimentos para a
montagem;
ii)
O segundo
momento era exatamente o da execu��o da a��o per se, que requereu das atuadoras af�sicas uma postura teatral
propriamente dita.
Em decorr�ncia dessas observa��es,
apresento abaixo um quadro no qual se destacam algumas das modalidades de a��o
que compareceram multissemioticamente no PET e que
foram observadas quando emergiram como constru��o reorganizada de sentidos:
Figura 1: Quadro 1 Modalidade
Semi�tica x Processos Semi�ticos Gerados
Uma tarefa subsequente foi a
organiza��o dessas ocorr�ncias, relacionando-as com sua emerg�ncia nas nervuras da a��o.
Proponho, a seguir, um quadro
anal�tico das minhas categorias de an�lise, chamadas de �nervuras da a��o�.
Este quadro anal�tico foi elaborado com base e inspira��o na obra de Stanislavski
(1964) e em seu m�todo das a��es f�sicas, posteriormente revisitadas por Grotowski (2012).
Vejamos, no pr�ximo
quadro, uma categoriza��o geral da ocorr�ncia de semioses simult�neas em meio
ao PET:
|
Nervura da A��o: Emerg�ncia de semioses
verbais e n�o verbais |
Subnervura: Corporeidade da a��o |
Trabalho da atriz sobre si mesma:
dom�nio intuitivo dos elementos que comp�em uma a��o psicof�sica e a
constru��o multimodal de semioses verbais e n�o verbais de segunda natureza
(corpo + mente; a��o-gesto-movimento + fala). A��o f�sica: um gesto, um
movimento ou uma atividade corporal com uma intencionalidade, com um objetivo
a atingir, envolvidos por impulsos que visem a um objetivo. |
|
Subnervura: Inten��o comunicativa |
A��o: aten��o, imagina��o, musculatura
em estado de prontid�o para agir e criar semioses. O gesto-movimento: envolve
todo o corpo, tem forma organizada e qualidades de a��o multimodal. |
|
|
Nervura: Densidade modal no ato teatral |
Subnervura: Sensorialidade/ espa�o compartilhado |
As circunst�ncias; situa��es/acontecimentos;
avalia��o da mudan�a de situa��o. A a��o n�o � fazer um gesto ou um
movimento. A a��o � um processo psicof�sico multimodal de cria��o interna da
atuadora af�sica para alcan�ar um determinado objetivo, que se d� no tempo e
no espa�o, conforme as semioses coocorrem, objetivando instaurar o jogo
teatral ou a cena propriamente dita. |
|
Subnervura: Conectividade/ objetivo comum |
Rela��o/intera��o entre objetos de
aten��o da cena; comunica��o; tempo-ritmo. A linha f�sica da a��o (chamada
�partitura�) deve estar justificada num processo individual, que envolve
imagens pr�prias (chamadas �subpartitura�) e que
ajudam a definir a a��o mental, sem a qual a atuadora af�sica corre o risco
de n�o tornar vivas suas a��es f�sicas, verbais e n�o verbais. |
Figura 2: Quadro 2: Resumo das
Nervuras da A��o.
Durante a tomada do �udio para a
montagem da pe�a radiof�nica, sempre surgiam falas e situa��es que n�o haviam
sido ensaiadas. Isso se dava por dois motivos:
i)
Pela dificuldade
intr�nseca de cada atuadora af�sica retomar sua pr�pria rec�m cria��o,
rigorosamente, com as mesmas a��es e palavras (como o fazem atrizes, de modo
geral);
ii)
Pela criatividade
aflorada das jogadoras em situa��o, buscando compensar aquela dificuldade com
uma outra cria��o paralela e absolutamente performativa, condizente com o tema
e com o t�pico maior da cena, sem perder o canovaccio
combinado.
Entendi, ent�o, a fim de aproveitar ao
m�ximo essa condi��o acima exposta, a necessidade de criar uma sonoplastia
realizada ao vivo com materiais e objetos que estivessem dispon�veis no CCA,
al�m de fazermos sons com nossas bocas e corpos, percussivamente;
a sonoplastia nos servia como contexto, preenchimento e ambienta��o.
O que herdamos, enquanto pesquisadoras
e indiv�duos, de cenas que desafiam nossa in/(h)abilidade
de compreender, presenciar e experienciar aquilo que prop�em? O que est� em
jogo nesta ressignifica��o, e como ela ressoa na pesquisadora/artista/ser
humano?
Aplica��o das
Nervuras da A��o e Formas de An�lise da Dimens�o Multimodal do PET
As disposi��es do jogo teatral com as pessoas
af�sicas foram estabelecidas a partir dos processos de linguagem e semioses
continuados e inter-relacionados, e s�o ferramentas epistemol�gicas de an�lise
neurolingu�stica nesta travessia: a rela��o intr�nseca entre corpo/ cogni��o/
pensamento/ linguagem/ intera��o.
Como Seguir o que
se Transforma � 2? ou a Performatividade na Cena
Exclusiva
Para demonstrar a aplica��o das
nervuras da a��o, apresento, a, esta altura do caminho, mais uma Cena
Exclusiva, um dado extra�do do meu corpus
(o Dado 1) e, em seguida, apresento uma tabela anal�tica associando trechos das
falas das atuadoras af�sicas �s nervuras da a��o.
DADO 1 - Corpus: AphasiAcervus
(03/10/2013) - Cabe�alho
Contexto: sess�o do PET com a presen�a
dos n�o af�sicos EM, JC, NE, NF, RP e dos af�sicos MN, MS, LM, SI, SP, RB. A
sigla TD significa �todos�.
Grava��o da
Unidade de Cena # 4: Mas ser� o Ludovico?!
Natal�cia,
rep�rter investigativa, segue o seguran�a da famosa atriz paraguaia, Angelita
Joli, at� uma praia deserta com floresta, numa noite de ventania e tenta
escutar sua conversa secreta com Futr�cio Jr,
jornalista ambicioso e fofoqueiro, sobre quem seria o verdadeiro pai do filho
brasileiro da atriz, cerne do esc�ndalo internacional que move a trama.
Agora, apresento a tabela anal�tica
mencionada, demonstrando os modos e recursos semi�ticos mais densos e que mais
se destacaram no trecho em quest�o, ou seja, o que estou chamando de nervura da a��o, nos trechos iniciais do
Dado 1, com as vozes aqui transcritas, desta vez, no formato transcricional
adotado �pelo Aphasiacervus/IEL:[15]
|
FRASE |
TRANSCRI��O DA FALA |
MODOS SEMI�TICOS EM DESTAQUE em rela��o �s NERVURAS DA
A��O |
|
01 TD � |
((sentados, realizando gestos ritmados sons diversos feitos
com a boca, imitando o que seria som |
Gestos
metaf�ricos, gestos ritmados, gestos ic�nicos / CONECTIVADE/OBJETIVO
COMUM |
|
02 |
de floresta � noite)) |
Idem/
IDEM |
|
03 JC |
vamos gravar este som ent�o/
Rog�rio? vamos gravar esse som? ((gira o indicador da m�o direita |
IDEM |
|
04 |
apontado para cima, para indicar
todos os sons realizados)) |
Idem/ IDEM +
SENSORIALIDADE/ESPA�O COMPARTILHADO |
|
05 TD |
((movimento de sim com a cabe�a)) |
Idem/IDEM+IDEM |
|
06 JC |
sil�ncio no est�dio ((sinal d�itico
com o dedo indicador para RP, que inicia a grava��o do som)) |
Manuten��o
do gesto/ IDEM+IDEM |
|
07 JC |
((indica��o para RP
"cortar" a grava��o depois de cerca de 30�)) vamos ver se ficou
bom/ |
Idem/ IDEM |
|
08 |
eu nem perguntei se voc�s
concordavam(.) voc�s concordam com este som? |
gesto
ic�nico/ CONECTIVIDADE//���� �OBJETIVO COMUM |
|
09 TD |
((todos fazem gesto afirmativo com a
cabe�a)) |
idem/
idem |
|
10 JC |
vamos ouvir como ficou? |
idem/
idem |
|
11 TD |
(...)((em sil�ncio, ouvem a sonoplastia
rec�m produzida. ao final, risos e gestos e |
jun��o
entre d�iticos gestuais e verbais/ SENSORIALIDADE/ESPA�O
COMPARTILHADO + CORPOREIDADE DA A��O |
|
12 |
movimentos corporais entusiasmados
de aprova��o)) |
Idem/IDEM |
|
13 EM |
muito j�ia/ Muito
j�ia... |
gesto
emblem�tico que continua na pausa/ IDEM |
|
14 JC |
ficou legal n�? ((todos demonstram
aprova��o corporalmente)) |
Idem/IDEM |
|
�(...) 34 JC |
(...)((sentando-se, falando para todos))
na sequ�ncia deste som/ a gente podia por |
CONECTIVIDADE/OBJETIVO
COMUM |
|
35 |
uma fala do Futr�cio...
((para MS, em voz baixa)) �estou aguardando... o |
gesto
ic�nico/ IDEM |
|
36 |
[seguran�a� ((fala com clima de
suspense)) |
manuten��o
gesto/ IDEM |
|
37 MS |
[�:: n�o...
qual �... �::h ((fala sussurrando, aponta para LM)) |
gesto
d�itico ic�nico/ CORPOREIDADE
DA A��O |
|
38 JC |
quem �... ((sussurra para MS, orientando-o)) o verdadeiro pai ������� [do filh/ |
idem/IDEM |
|
39 MS |
[da cri-AN-�a |
idem/IDEM |
|
40 EM |
mas como � que ele ((aponta para
LM)) soube? |
gesto
emblem�tico que continua na pausa/ CONCETIVIDADE/OBJETIVO
COMUM |
|
41 JC |
n�o/ assim... �:: que ele ((aponta para
MS)) � mentiroso e ele soltou no programa |
gesto
emblem�tico + d�itico/ IDEM |
|
42 |
de r�dio dele �EU sei quem � o PAi da crian�a�/ ent�o... agora,
pra n�o ficar |
gesto
ic�nico + �����metaf�rico/ IDEM |
Figura 3: Quadro 3: Tabela Anal�tica das Nervuras da A��o
(Categorias de An�lise)
Com o Quadro 3 (nas linhas de 1 a 14)
� poss�vel notar que foram feitos quatro acertos no momento dos acordos: i) quando convidei a todas e todos a
gravar o som de floresta; ii) quando
perguntei se todas e todos concordavam com aquele som para ilustrar a floresta;
iii) quando convidei a todas e todos para
ouvir o som produzido; iv) quando as pessoas aprovaram aquele
som, que seria, enfim, usado como cen�rio sonoro daquela cena na vers�o final
da novela.
Esses dois momentos foram costurados
pelas seguintes nervuras da a��o,
conforme podemos observar, tamb�m: i)
Conectividade/Objetivo Comum, quando o segundo momento, o da a��o, j� estava
acontecendo, simultaneamente, ao longo dos quatro acertos acordados, temos: ii) Sensorialidade/Espa�o Compartilhado; iii) Conectividade/Objetivo Comum; iv) Sensorialidade/Espa�o Compartilhado +
Corporeidade da A��o.
Em seguida, nessa Cena Exclusiva (
Esses dois momentos foram permeados
pelas seguintes nervuras: i) no momento dos acordos:
Conectividade/Objetivo Comum; Inten��o Comunicativa; Sensorialidade/Espa�o
Compartilhado; Corporeidade da A��o + Inten��o Comunicativa;
Conectividade/Espa�o Compartilhado; ii) no momento da
a��o: Sensorialidade/Espa�o Compartilhado; Conectividade/Objetivo Comum;
Conectividade/Espa�o Compartilhado.
Uma constata��o decisiva para a
compreens�o do meu trabalho foi a de que, pelo processo do meu modus operandi com pessoas af�sicas, houve mais momentos de acordos do que
de a��o, o que n�o diminuiu a pot�ncia do que realizamos. No entanto, isso
revelou a natureza da nossa constru��o, j� que a pe�a radiof�nica foi montada
sess�o por sess�o, contingencialmente, tendo em vista que a assiduidade das
participantes n�o era permanente. Sendo assim, os acordos tinham que ser
revistos sempre, de forma pactual, consensual e coletiva, para que o canovaccio principal se mantivesse.
O fechamento?
Refletir, ao final desta travessia,
sobre as poss�veis consequ�ncias cient�ficas, sociocognitivas, art�sticas, pedag�gicas
apresentadas neste percurso textual.
N�o se trata aqui de resolver
definitivamente como fazer teatro ou performance com pessoas af�sicas, questionamentos
t�o ou mais abrangentes do que as reflex�es apresentadas neste texto s�o
capazes de acessar.
Com essas considera��es finais, pretendo, sim, que este seja o momento de
retomada da quest�o primeira, ou seja, do que � um corpo expressivo ou o ser-no-mundo incorporado (embodiment), do
que se trata a performatividade com pessoas que
apresentam afasia, frequentemente enquadrada como �defici�ncia�
equivocadamente.
Porque isso � relevante
para os estudos da cena contempor�nea e da performance?
Pondero sobre qual a relev�ncia e
ganhos deste percurso todo para a a��o no mundo das pessoas af�sicas
participantes desta pesquisa e, desta forma, como a observa��o e teoriza��o desta
pr�tica, deste processo, pode fundar uma pedagogia de forma��o e cria��o para
artistas da cena. E, finalmente, como, atrav�s das pessoas af�sicas com quem
trabalhei, pude chegar a mim.
A hip�tese colocada demonstrou que a
capacidade expressiva da pessoa af�sica se renova em novas compet�ncias
semi�ticas que funcionam plenamente na elabora��o de um produto art�stico e tamb�m se deixam ver nas pr�ticas discursivas. O estudo em
torno do fen�meno teatral, aqui apontado como chave da observa��o enfocada, a partir
de uma perspectiva interacional, permitiu-me tamb�m uma compreens�o mais
apurada das afasias, questionando, por exemplo, a defini��o que a toma como
perda da capacidade de realizar opera��es metalingu�sticas essenciais, por
exemplo, ao fazer teatral.
Tamb�m foi poss�vel detectar, de forma
mais consciente, elementos que foram trabalhados em cena (e que n�o podem ser
retratados pela imagem, como no caso de uma foto, mas pela pe�a em a��o em si
ou pela dramaturgia) e despertaram a sequ�ncia de apreens�o do teatro como
fen�meno. Dessa forma, esta travessia textual, ao mesmo tempo em que se encerra,
n�o se conclui, pois faz parte do fazer teatral, para al�m do PET, estar-se
refazendo na tentativa de, assim, se recriar sempre.
De minha parte, verifico que apesar
das
Contra a certeza das formas inteiras e
fechadas da reconstru��o de semioses de forma multimodal, o corpo c�nico
af�sico deu a ver �corpo� como sistema relacional em estado de gera��o
permanente. O estado c�nico do corpo af�sico acentuou a condi��o metam�rfica
provocada pela afasia, e isto igualmente constitui a participa��o do corpo da
atuadora af�sica no mundo. A cena mostrou, amplificou e acelerou a metamorfose
metalingu�stica e a renova��o e reconstru��o das compet�ncias, pois
intensificou a rela��o entre corpos, entre corpo e mundo, entre mundos.
Com sua caracter�stica fortemente
demarcada pela intertextualidade, local onde as artes se auto penetram,
compreendi uma din�mica de encontros e descobertas cujo fim primeiro, como j�
foi dito, era extrair o ainda n�o narrado, o inexplic�vel, o indiz�vel da afasia,
intuindo e recriando, nesse entrecruzamento de vida real e vida esteticamente
organizada, novas formas de performatividade humana
com corpos af�sicos. Esse cont�nuo movimento do PET que, incessantemente,
reconstruiu semioses e atos performativos, acabou por contribuir e ampliar as possibilidades
expressivas da pessoa atuadora af�sica, at� chegarmos cada vez mais perto do
p�blico em �Recuerdos de Ypacaray�.
Para chegarmos a executar nosso trabalho em p�blico, no caso do PET, foi necess�rio
provocar o jogo entre esses corpos performativos.
Por fim, por meio da an�lise das
sess�es
Neste momento da pesquisa, as quest�es
latentes na finaliza��o deste ciclo acad�mico permanecem inc�gnitas, inclusive
por estarmos diante de um per�odo de constante conturba��o pol�tica que afeta
diretamente a produ��o desta pesquisa, atualmente financiada com recursos da
Capes. De todo modo, tais conturba��es s� v�m fortalecer o sentimento de
relev�ncia desta pesquisa e a necessidade urgente de defendermos o espa�o da
produ��o art�stica na constitui��o democr�tica do pa�s, t�o importante quanto a
esfera pol�tica no sentido de espa�os de partilhas de sens�veis, de modos de vida, capazes de nos impulsionar em dire��o
aos nossos desejos de melhorar, de evoluir, de aprimorar, individual e
coletivamente, na renova��o de nossas formas de estar, de fazer e de ser no
mundo.
REFER�NCIAS
CALLIGARIS, J. P. �A Dimens�o Multissemi�tica do Jogo Teatral: a
Experi�ncia de Elabora��o de uma Pe�a Radiof�nica no Programa de Express�o
Teatral do Centro de Conviv�ncia de Af�sicos (CCA - IEL/UNICAMP) . 2016. �Disserta��o (Mestrado em Lingi�stica
) - Instituto de Estudos da Linguagem, Universidade Estadual de Campinas,
Campinas, SP. Dispon�vel em: http://www.repositorio.unicamp.br/handle/REPOSIP/270633. Acesso em 31 jul.
2020.
FABI�O, E. Performance e teatro:
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GROTOWSKI, J. Pref�cio. In: RICHARDS, T.
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sobre as A��es F�sicas. S�o Paulo: Ed. Perspectiva, 2012. p.11-13.
KOUDELA, I. D. Brecht: um jogo de
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NORRIS, S. Analyzing Multimodal Interaction: a methodological framework.
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