Experimenta��o de texturas: o
(des) construir das experi�ncias art�sticas com crian�as
�Texture
experimentation: the (de) construction of artistic experiences with children
Adriana Moreira
�Professora do Curso de Teatro da Universidade Federal do
Amap� (UNIFAP) e Doutoranda
em Teatro pela Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC). Enquanto atriz,
me dedico a investigar as artes performativas; enquanto professora, sigo
atravessada pelo meu interesse pela crian�a, por seu modo de ser e estar na
arte e na vida. O que podemos fazer de Teatro com crian�as t�o pequenas?� A
resposta: TUDO.
�drika_talentos@hotmail.com - https://orcid.org/0000-0001-6036-5405
Resumo
Este texto demonstra a busca
por encontrar modos de refletir e escrever sobre a experi�ncia art�stica
denominada Experimenta��o de Texturas.
Essa experi�ncia consiste em uma pr�tica que foi realizada em 2014 com crian�as
de 2 a 5 anos de idade em uma escola da rede particular de ensino.� A pr�tica, que tem momentos distintos em sua
elabora��o, ganha for�a ao sair do espanto perante o Caos e assumir que uma perspectiva
ca�tica pode expressar os modos de a crian�a reelaborar o seu fazer art�stico.
Conceitos emergidos da Teoria do Caos, como auto-organiza��o,
imprevisibilidade, complexidade e sistemas, s�o pontos de an�lise, de (des)
constru��o e reelabora��o dessa experi�ncia realizada dentro do espa�o escolar.
O texto est� organizado em blocos de ideias e caixas de textos: blocos que
exp�em as ideias centrais do processo pr�tico e caixas de textos com
pensamentos que expressam o percurso pr�tico da cria��o art�stica na forma de
cita��es, relatos, narrativas e imagens. Trata-se de um modo de elaborar uma
escrita menos linear, mais fragmentada e aberta a interpreta��es das leitoras e
leitores, trazendo, assim, respingos ca�ticos tamb�m para a forma textual.
Palavras-chave: Artes c�nicas e crian�as.
Escrita e arte. Textura (Arte)
Abstract
This
essay demonstrates the search for ways to reflect and write about the artistic
experience called Texture Experimentation. This experiment was carried out in
2014 with children from 2 to 5 years old in a private school. The practice,
which has distinct moments in its elaboration, gains strength when it comes out
of the astonishment before the Chaos and assumes that a chaotic perspective
could express the child's ways of re-elaborating his artistic work. Concepts
emerged from the Chaos Theory, such as self-organization, unpredictability,
complexity and systems are points of analysis, of (de) construction and
re-elaboration of this experience carried out within the school space. The text
is organized in blocks of ideas and text boxes: blocks that expose the central
ideas of the practical process and text boxes with thoughts that express the
practical path of artistic creation in the form of quotes, reports, narratives
and images. This is a try to write in a less linear, more fragmented and open
to the interpretations of readers way, thus bringing chaotic splashes also to
the form of the text.
Keywords: Performing arts and
children. Writing and art. Creation (Literary, artistic, etc.)
DOI: http://dx.doi.org/10.5965/1808312915252020e0016
Recebido em: 06/08/2020
Aceito em: 09/09/2020
Organizar as
ideias. Escrever. Reescrever. Reinventar. Ter medo de reinventar.�
Como � poss�vel construir uma escrita que d� conta da
emerg�ncia que sinto sobre a necessidade de repensar as pr�ticas art�sticas
realizadas com crian�as dentro dos espa�os escolares?� A pr�tica aqui relatada se (des) construiu
pela aproxima��o e afinidade com o Caos. E, na escrita, como inscrev�-lo e
torn�-lo parte da forma e do modo de expor as ideias?� O texto aqui apresentado � o debru�ar sobre minha
pr�tica art�stico-pedag�gica, que ocorreu em 2014 em uma escola de Educa��o
B�sica da rede particular de ensino na cidade de Uberl�ndia (MG). Atualmente, tal pr�tica
tornou-se o foco de an�lise e investiga��o da minha pesquisa de doutorado em
Teatro. Aqui ela est�
exposta tal qual ela se configura atualmente: em blocos de ideias difusas, que
est�o e s�o interligadas, mas que nesse momento precisam ser apartadas para que
eu consiga mergulhar e perceber as sutilezas de uma pr�tica que j� aconteceu e
que, agora, corre o risco de ser tra�da pelo distanciamento entre pr�tica,
reflex�o e escrita.
Nessa pr�tica, que chamo
de Experimenta��o de Texturas, tudo
aconteceu ao mesmo tempo, foram simult�neos: meu desejo por um novo modo de
fazer teatro com crian�as pequenas; meu encontro com os escritos de Anna Marie
Holm; os planejamentos para se come�ar aquele ano (2014) e a mudan�a de espa�o
f�sico da escola onde a pr�tica ocorreu.�
Aqui na escrita eu tento me reorganizar a partir da mem�ria, dos
di�rios, das fotos, dos v�deos e dos cadernos de planos de aula. Tento retra�ar
nosso percurso, meu e das crian�as, a partir, claro, da minha vis�o sobre como
tudo ocorreu. �s vezes, isso me parece injusto e incoerente com a pr�pria
investiga��o, mas h� um desejo maior de gritar para o mundo que podemos ter
junto �s crian�as outros tipos de experi�ncias art�sticas, distintas daquelas
com as quais estamos habituados. Ent�o, sigo� Sigo relutante, a princ�pio, em
escrever este texto. Sigo incentivada pelas pessoas envolvidas na organiza��o
deste volume da revista DAPesquisa e sigo esperan�osa de encontrar a melhor ou
a mais adequada forma de imprimir aqui uma parte essencial do que foram essas
experi�ncias com as crian�as de 2 a 5 anos de idade.
Em 2014 eu era
professora de Artes na Educa��o Infantil e estar em sala de aula com as
crian�as sempre me deu a sensa��o de estar mais pr�xima do caos. Isso gerava em
mim um inc�modo e um desconforto. At� que encontrei uma tranquilidade na
pr�pria Teoria do Caos, que como um sopro me fez enxergar que tudo que eu vinha
chamando de caos � no sentido ruim, de bagun�a, confus�o, falta de controle �
tinha uma enorme pot�ncia art�stica.
Fico aliviada em saber
que se as crian�as tiverem liberdade e que se eu confiar em seus modos de
criar, esse caos n�o atrapalha; ao contr�rio, ele me mostra a capacidade de
auto-organiza��o das crian�as, de lidarem com a imprevisibilidade e de estarem
sempre sens�veis �s condi��es iniciais.�
Nesse processo me rendi a uma pr�tica que n�o s� deu mais liberdade �s
crian�as, mas tamb�m desestabilizou o meu modo de olhar para elas, para o
espa�o, para os materiais que nos rodeavam, enfim, para toda uma experi�ncia
art�stica que ali j� se estabelecia. De maneira aberta, imprevis�vel, sem
certezas e sem grandes planejamentos de aulas, fui apenas convivendo e
enxergando na crian�a e em seus pr�prios modos de ser e estar no mundo as
potencialidades est�ticas, art�sticas e subjetivas que tornavam aquelas
experimenta��es �nicas. H� nessa experi�ncia art�stica com as crian�as,
inerentemente, uma outra forma de organiza��o:
Mais ca�tica,
Menos previs�vel,
Menos ordenada e organizada.
Essas caracter�sticas me
permitiram perceber essa pr�tica por meio de uma �tica investigada pela Teoria
do Caos, cujo pressuposto � estudar os sistemas que n�o seguem padr�es
previs�veis e/ou repetitivos � tais como as a��es, intera��es e rela��es que as
crian�as estabeleciam ali. Por isso, compreender e aceitar a presen�a do caos
nessa experi�ncia � dar margem �s potencialidades que emergem no e pelo
caos.�
Aqui j� me refiro ao
caos no sentido compreendido pelas pesquisas cient�ficas acerca da Teoria do
Caos e n�o como antagonista de ordem e organiza��o � tal como costuma ser
entendido. A Teoria do Caos trata justamente de considerar as varia��es que
modificam bruscamente o estado inicial das coisas.
O caos n�o � aus�ncia de ordem...
O caos n�o � aus�ncia de ordem...
O caos n�o � aus�ncia de ordem...
O caos n�o � aus�ncia de ordem...
O caos n�o � aus�ncia de ordem...
O caos n�o � aus�ncia de ordem...
O caos n�o � aus�ncia de ordem...
,,, mas sim excesso de
complexidade. Ou seja, excesso de muitas informa��es advindas das diversas
intera��es, respondendo �s in�meras interfer�ncias e se retroalimentando com o
meio o tempo todo. Nessa pr�tica, o caos foi uma forma de as crian�as se
colocarem, de produzirem e experienciarem a pr�pria Arte.
�Agora busco modos de refletir sobre essa
experi�ncia e dialog�-la com os conceitos da Teoria do Caos. Como fazer? Como
elaborar uma escrita condizente com essa pr�tica ca�tica? Como manter os
elementos ca�ticos na escrita de modo que se fa�am entend�veis para leitoras e
leitores? O equil�brio entre o linear (acad�mico) e a n�o linearidade (ca�tica)
me assombra e, por isso, aqui me disponho a organizar meus pensamentos de um
modo que julgo manter a minha liberdade de escrita, sem deixar de apresentar os
elementos fundamentais que constitu�ram a pr�tica: minhas percep��es acerca do
fazer art�stico com as crian�as; os questionamentos e d�vidas que me cercaram
naquele percurso de elabora��o da pr�tica; os conceitos que a fundamentaram;
fatos, situa��es e as hist�rias que exemplificam o modo como a Experimenta��o de Texturas foi se
desenrolando e, por fim, as novas perspectivas acerca do fazer teatral com
crian�as pequenas, apresentando como possibilidade o di�logo e a aproxima��o
entre a Arte e a Ci�ncia ��
especificamente, os estudos acerca da Teoria do Caos.
Essa liberdade pode ser
vista no modo de estrutura��o desta escrita (fragmentos textuais, narrativas,
cita��es de textos, relatos pessoais) que aparecem de forma h�brida, ora mais
po�ticas, ora mais acad�micas. Tal escrita est� estruturada em blocos de ideias
que apresentam os pontos centrais da reflex�o acerca da elabora��o da pr�tica Experimenta��o de Texturas. Esses
blocos est�o subdivididos em caixas de textos que est�o organizadas no seguinte
formato:
ENCONTRAM-SE OS T�TULOS
QUE EVIDENCIAM A DISCUSS�O QUE ESTAR� PRESENTE NAQUELE BLOCO DE IDEIAS. ESTAR�O AS
PALAVRAS DESTACADAS DAS CAIXAS TEXTUAIS. PALAVRAS QUE EVIDENCIAM E REFOR�AM
AS IDEIAS MAIS SIGNIFICATIVAS DA REFLEX�O DAQUELE BLOCO.
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�Estas ser�o as caixas
textuais e trar�o as ideias em forma de: cita��es, relatos e narrativas
referentes � discuss�o daquele bloco.
Assim sendo, proponho um
compartilhamento n�o somente de uma experi�ncia art�stica com crian�as, mas de
um modo de escrita que aqui se inicia e assim como a pr�pria pr�tica, lan�a
possibilidades de (des) constru��o quanto � sua elabora��o. Essa � a primeira
tentativa de aproxima��o do modo de escrita com a Teoria do Caos e a fa�o,
especialmente, por meio do conceito de auto-organiza��o.� Esse conceito refere-se, segundo a
pesquisadora liter�ria Vanessa Ferreira (2008), � capacidade dos sistemas de
criarem novas configura��es e interpreta��es, pois eles se comportam e se
reorganizam independentemente das interven��es de um controle (externo ou
interno). Isso significa que os blocos possuem uma linearidade, ou seja, um
padr�o pr�-estabelecido na estrutura e na forma de escrita. Esse padr�o se
repete (utiliza��o de cores, formatos e estilos de fontes) e � poss�vel
identific�-lo ao longo do texto. No entanto, isso n�o impede que o leitor ou
leitora tenha op��o de escolher, por exemplo, por qual caixa de texto ir�
iniciar sua leitura dentro daquele bloco; se ler� os blocos na ordem em que
aparecem ou outra ordem de acordo com seus focos de interesse explicitados
tanto nas palavras das caixas amarelas, como nos t�tulos das caixas
rosa.�
H�, portanto, mesmo
dentro dos padr�es, novas configura��es que ir�o se formar a partir da leitura
de cada um/uma. A beleza disso � que eu n�o as posso prever. Ent�o... o texto
est� aberto para as m�ltiplas interpreta��es, seja pela l�gica textual da
escrita ou pelas compreens�es suscitadas pela forma. Para melhor visualiza��o,
acesse a vers�o em pdf.
Passei por algumas
pr�ticas a partir do que eu entendia enquanto fazer teatral com crian�as. Lentamente, comecei a
perceber as crian�as com mais aten��o e perceber sutilezas. Reparei em seus
modos de se relacionarem, de pensarem, de interagirem e de constru�rem suas
experi�ncias art�sticas. Entendi que havia muitas potencialidades criativas nas experi�ncias
art�sticas das crian�as. |
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Quais materiais usar? Como fazer? � poss�vel me aproximar das propostas de Anna Marie Holm dentro do espa�o escolar? Como a arte e a cria��o
podem emergir em um espa�o de controle? Como pode o adulto saber onde termina o
processo art�stico? Ou conhecer o caminho de antem�o e ter a situa��o sob
controle?
(Holm, 2004, p. 88) |
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IM PRE VI SI BI LI DA DE PADRONIZA��O ORDEM ORDEM ORDEM VIDA COTIDIANA N�OOOOO ESTRUTURADO ���������������������
COMPLEXIDADE |
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A professora Lilian Fran�a
(1994) faz uma an�lise das estruturas espaciais dos ambientes escolares e
recorre aos conceitos de imprevisibilidade e ordem, presentes na Teoria do Caos para questionar os processos de
ensino/aprendizagem |
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Edgar Morin: discute um dos conceitos mais importantes para a Teoria do
Caos, a complexidade, de modo a tra�ar novas proposta para o ensino a partir de
uma aprendizagem que leva em considera��o a dimens�o complexa da elabora��o
do pensamento e das rela��es humanas. |
BLOCO
DO DI�LOGO:
ARTE
E CI�NCIA
�
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A artista visual
Anna Marie Holm (2005) n�o trata precisamente da Teoria do Caos, mas
discute conceitos como a imprevisibilidade,
a padroniza��o, o acidental e o n�o estruturado em suas
investiga��es com as crian�as, conferindo, assim, uma perspectiva ca�tica
sobre os modos de rela��o e intera��es entre crian�a e Arte. Marina Marcondes: O modo como a crian�a se organiza e se coloca dentro de uma aula de
Teatro est� intrinsecamente ligado � sua vida cotidiana (ou seja, ao seu jeito de ser e estar no mundo). .�
BLOCO DAS CONEX�ES:
�EXPERI�NCIAS ART�STICAS E
O caos
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MANUTEN��O DE �PADR�ES PADR�ES PADR�ES INTER-RELA��O CON------E------X�ES
������������������������ DESEQUIL�BRIOS M�LTIPLAS INTERA��ES |
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IMPREVISIBILIDADE N�o h� como prever ou esperar uma organiza��o
ou a manuten��o de padr�es de comportamentos, de
rela��o ou cria��o. SISTEMA Elementos est�o em inter-rela��o e em rela��o com seu
ambiente. As possibilidades criativas emergem da intera��o entre
crian�a-crian�a; crian�a-espa�o e crian�a-material; DIN�MICO Constante adapta��o e aprendizado. Na medida
em que as aulas aconteciam, as crian�as se apropriavam mais e mais das
materialidades. Cada crian�a fazia novas conex�es com o espa�o, com os
outros e com os materiais. A investiga��o nunca cessa. N�O LINEARES N�o existe um padr�o de mudan�a, h� in�meras
irregularidades, constantes desequil�brios e varia��es que
surgem a partir das m�ltiplas intera��es das crian�as. Conceitos apresentados a partir das discuss�es
dos autores Crispim e Barbosa (2006). |
��� Experimenta��o
de texturas �������������������� e Teoria do Caos ��� Imprevisibilidade Sensibilidade
das condi��es iniciais Sistemas Din�micos N�o
lineares � A pr�tica Experimenta��o de Texturas se estabelece visando garantir a
potencializa��o art�stica da experi�ncia da crian�a. E para tal, faz-se
necess�rio impregnar-se de uma perspectiva ca�tica que diz que voc�
somente chega ao art�stico quando �est� em um terreno deliciosamente
inst�vel" (Holm, 2005, p. 13-14). ��������������������������������������������������������
|
���������������
Ap�s
apresentar estas ideias disparadoras para a elabora��o da pratica Experimenta��o de Texturas, apresento
as duas perspectivas que auxiliaram nesta proposta de escrita (blocos de
ideias) e nas reflex�es acerca da pr�tica. Nos primeiros blocos (das percep��es,
dos questionamentos e das narrativas) encontram-se as perspectivas
metodol�gicas que consistem em narrar os percursos, as escolhas e os
questionamentos � pedag�gicos e art�sticos- que fundamentaram a elabora��o e a
realiza��o destes experimentos art�sticos. J� os �ltimos blocos (das reflex�es
descontru�das, do di�logo e das conex�es) apresentam uma perspectiva te�rica,
cujo enfoque est� em apresentar o di�logo com autores, pesquisadores e artistas
cujas investiga��es se debru�am sobre a educa��o, a inf�ncia e os conceitos da
Teoria do Caos.
����������� Por fim, apresentarei de maneira
mais conclusiva uma perspectiva que n�o est� presente nos blocos, mas que lan�a
um olhar importante para vislumbrar os desdobramentos poss�veis acerca dos
fazeres art�sticos na Educa��o Infantil, quando elaborados � luz dos conceitos
da Teoria do Caos.
1.
Perspectivas metodol�gicas
As ideias suscitadas nos blocos acima s�o,
portanto, o aprofundamento da minha pesquisa art�stica que se iniciou em 2008,
quando passei a integrar o grupo de teatro Coletivo
Teatro da Margem[1], cujas
investiga��es se d�o a partir dos conceitos dos Viewpoints[2]
que � uma pr�tica de car�ter improvisacional que permite que os atuantes
desenvolvam maior consci�ncia de suas rela��es com tempo/espa�o nos momentos de
cria��o. O trabalho do grupo reverberou em minhas pr�ticas dentro do ambiente
escolar e, consequentemente, culminou na minha pesquisa de mestrado, cuja
proposta foi a investiga��o das teatralidades contempor�neas e suas rela��es com espa�o escolar.
Nesse momento eu me �esbarro� a primeira vez com as rela��es entre
ondem/desordem que perpassam a Teoria do Caos.�
Posteriormente a essa
pesquisa, tive contato com o livro Fazer
e pensar arte da artista visual dinamarquesa Ana Marie Holm[3]. Seus estudos e a forma como
ela narra as experi�ncias com crian�as pequenas � entre 2 e 6 anos de idade �
agu�ou meu olhar para os processos criativos realizados na inf�ncia.� Nesse livro, a partir de suas experi�ncias em
um ateli� de artes, Holm (2005) traz relatos do potencial criativo que envolve
as a��es das crian�as. Ela desenvolve propostas a partir de instala��es e
explora��es de materiais distintos, a fim de permitir que as crian�as criem �
sua pr�pria maneira suas hist�rias, situa��es e experi�ncias est�ticas.
Esse modo de pensar e fazer arte com crian�as me fez iniciar
em 2014 uma pr�tica que eu denominei de Experimenta��o de texturas. Tal
pr�tica foi desenvolvida dentro das aulas de Teatro ministradas com crian�as da
Educa��o Infantil dentro da grade curricular de uma escola da rede particular
na cidade de Uberl�ndia/MG.� Eu buscava
uma pr�tica em que fosse poss�vel ir elaborando, testando e refazendo as
proposi��es de experi�ncias art�sticas com as crian�as dentro daquele contexto,
pautado, principalmente, nas explora��es de materiais diversos e nas rela��es
existentes entre crian�a/crian�a, crian�a/adulto e crian�a/espa�o.� Percebi, ent�o, que havia muitas
potencialidades nessas experimenta��es das crian�as e que as pr�ticas que eu
realizava, at� ent�o, n�o as consideravam de maneira mais determinante. Meu
olhar tornara-se, aos poucos, cada vez mais de pesquisadora, logo, comecei a
perceber a necessidade de encontrar novas possibilidades para as experi�ncias
art�sticas vivenciadas junto �s crian�as.�
Essa abertura de possibilidades trouxe para as aulas um
car�ter mais imprevis�vel e uma irregularidade que come�ou a afetar os demais
elementos - o espa�o, as sensa��es, os corpos e as hist�rias, minha postura, os
planos de aula- presentes na proposta de Experimenta��o de Texturas. Deparei-me pela segunda vez com o caos:
desordem, bagun�a, turbul�ncias e a impress�o de estarmos � as crian�as e eu � imersas
nas incont�veis imprevisibilidades. O caos era t�o significativo, forte e
determinante naquele processo de experimenta��o que nos desestabilizou. Eu
sentia que ele era parte do processo que ali acontecia e que de alguma forma, o
caos direcionava incisivamente as experimenta��es. O caos produzira
diferencia��es no uso das materialidades, interferia nas a��es das crian�as e
colocava-me fora da zona de conforto.
Comecei a repensar e a me questionar sobre os modos de
apreender o conhecimento cognitivo dentro das escolas e no nosso cultivo de um
ambiente silencioso, calmo e tranquilo como fonte de se obter a aprendizagem.
Nas experimenta��es art�sticas, os processos de ensino/aprendizagem tamb�m
estariam atrelados a essa necessidade de calmaria, controle e sil�ncio? Foi,
assim, que se instauraram as premissas desta pr�tica: Como as investiga��es
acerca da Teoria do Caos poderiam contribuir com as proposi��es de experimentos
art�sticos com as crian�as dentro do espa�o escolar? De que modo os conceitos
dessa teoria poderiam potencializar os processos de cria��o e/ou experi�ncias
art�sticas das crian�as?
Tr�s� aspectos foram
norteadores para a elabora��o e a realiza��o da pr�tica Experimenta��o de Texturas: a investiga��o
que consistia em criar possibilidades da crian�a compreender informa��es
sobre o material que seria utilizado (de onde vem, como �� feito e como � por n�s utilizado em nosso
cotidiano etc.); na experimenta��o,� que era o momento onde crian�as testavam na
pr�tica o material a partir de suas pr�prias ideias, sensa��es, emo��es,� percep��es e suas a��es lhes conferiam as
v�rias possibilidades de utiliza��o do material e a cria��o, na qual� a partir
das rela��es que as crian�as estabeleciam com os materiais, com o espa�o, com
outras crian�as e com o adulto a experimenta��o ia trazendo nuances po�ticas,
art�sticas e de teatralidade.
O tempo para transitar entre
esses tr�s aspectos durante as aulas n�o era pr�-determinado, pois cada
material gerava uma demanda e um tempo diferente de a��o, rela��o e intera��o.
Portanto, a dura��o das aulas com o mesmo material dependia do interesse das
crian�as e das possibilidades (conversas entre as crian�as, hist�rias que elas
me contavam ou situa��es que eu percebia no decorrer das aulas) que surgiam no
decorrer da pr�pria pr�tica. O importante � ressaltar que um mesmo material
continuava a ser experimentado mesmo quando ele assumia outras caracter�sticas:
mais sujo, mais rasgado, recortado, j� pintado e etc., pois isso trazia novas
quest�es para serem investigadas pelas crian�as permitindo que cada uma
desenvolvesse suas pr�prias ideias diante da nova perspectiva do material.�
Nessa pr�tica que chamo de Experimenta��o de Texturas tudo
aconteceu ao mesmo tempo: meu desejo por um novo modo de fazer teatro com crian�as
pequenas e meu encontro com os escritos da artista e pesquisadora da inf�ncia
Anna Marie Holm. Portanto, nestes momentos minha principal quest�o era
conseguir reelaborar as experi�ncias art�sticas que eu j� realizava junto �s
crian�as pequenas dentro do espa�o escolar. E para tal, esse processo se inicia
ao perceber o di�logo poss�vel entre os escritos de Anna Marie Holm, os
experimentos art�sticos das crian�as pequenas e a Teoria do Caos.�
2. Perspectivas Te�ricas
����������� Para o mapeamento das investiga��es acerca da rela��o
experimentos art�sticos, inf�ncia e Teoria do Caos, encontrei, autores,
artistas e pesquisadores que apesar de n�o terem como foco a pr�pria Teoria do
Caos, apresentam ideias e/ou proposi��es pass�veis de di�logos com os conceitos
e pressupostos que envolvem tal teoria. Por exemplo, as discuss�es propostas
pela professora Marina Marcondes Machado (2010; 2015) e pela artista visual
Anna Marie Holm (2005, 2007) acerca da potencialidade art�stica da crian�a
diante de suas experi�ncias art�sticas interseccionam-se de muitas formas com a
Teoria do Caos.�
����������� �Marina Marcondes
Machado (2010) desenvolve em seu p�s-doutorado os seguintes conceitos: crian�a performer e professor performer.� Ambos est�o vinculados aos modos de como a
crian�a e o adulto se organizam e se colocam dentro de uma aula de Teatro,
sendo os modos da crian�a intrinsecamente ligados � sua vida cotidiana (ou
seja, ao seu jeito de ser e estar no mundo), enquanto o professor performer est� mais conectado com a sua
arte do que com seu ensejo do fazer pedag�gico, no qual ele est� atento ao seu
modo de narrar, de propor e de se observar. O professor � parte da aula e n�o
est� � parte dela.
Portanto, os conceitos de crian�a performer e professor performer trazidos por Machado
(2010/2015) criam rela��es com a Teoria do Caos, na medida em que se traz uma
forma mais imprevis�vel de olhar tanto para a crian�a como para o adulto. Um
dos conceitos da Teoria do Caos � o chamado efeito borboleta ou sensibilidade
das condi��es inicias (SCI).
Por volta da d�cada de 60,
um cientista, em particular, percebe que o caos poderia explicar muitos
�problemas� tomados como sem solu��o. Edward Lorenz, um meteorologista, percebe
que quaisquer modifica��es m�nimas poderiam levar a mudan�as catastr�ficas nos
resultados de determinadas equa��es. Esta constata��o o levou a perceber o qu�o
compartimentalizada era a Ci�ncia e, que era necess�rio na meteorologia
compreender que havia uma depend�ncia das condi��es iniciais, ou seja, saber
exatamente a situa��o inicial tornava mais previs�vel as condi��es clim�ticas.
No entanto, depend�ncia das condi��es iniciais faz com que as pequenas
varia��es produzam multiplicidades, o que tornava dif�cil precisar com que
frequ�ncia algum padr�o ir� aparecer � longo prazo. A cada posi��o inicial
dada, uma riqueza de comportamentos est� prestes a emergir.
Sendo assim, considerar e
variar as condi��es inicias de um experimento art�stico com crian�as abre
espa�o para que o professor e a crian�a explorem vastamente as possibilidades est�ticas,
as teatralidades e as potencialidades.� O
professor ao trabalhar a partir de determinada condi��o inicial tem a chance de
escolher que tipo de narrativa ele quer imprimir naquela aula, sem obviamente,
deixar de perceber as condi��es dadas e trazidas pela pr�pria crian�a.
Trata-se de perceber que
assim como o fazer art�stico, o fazer docente tamb�m permite varia��es: na
escolha do espa�o, do tipo de material ou da posi��o ocupada, seja, pelo
adulto, seja pela crian�a. Cada mudan�a de condi��o inicial impregna o processo
de a��es mais inesperadas e menos pragm�ticas, que refor�am a necessidade se
come�ar a construir processos art�sticos com as crian�as pequenas mais calcados
na imprevisibilidade.
A crian�a performer
busca voltar suas percep��es, sensa��es, sentimentos e a��es para aquilo que
lhes � inerente ao seu cotidiano. Elas s�o atra�das pelas experi�ncias que j�
vivenciam, ou seja, voltam-se para lugares
semelhantes. �Sendo assim, elas s�o capazes de agir e intervir desde suas rela��es cotidianas
at� mesmo construir um campo de a��o para si e suas ideias. Por isto, a
sensibilidade das condi��es iniciais, conferem autonomia �s crian�as, que,
gradativamente, sentem-se mais confiantes e engajadas a experimentar a Arte das
mais variadas formas poss�veis.
����������� Complementando as contribui��es de Marina Marcondes, a
pesquisa da artista visual dinamarquesa Anna Marie Holm, traz reflex�es
oriundas de sua pr�tica de experimenta��o art�stica junto �s crian�as.� ����������� A
artista prop�e a inser��o da Arte Contempor�nea nas escolas voltada,
especificamente, para a inf�ncia. Dentro das experi�ncias propostas por Ana
Marie Holm, as crian�as criam algo que lhes � pr�prio, inventam rela��es e
estabelecem formas de express�o vivas e originais a partir da intera��o com os
materiais e das rela��es estabelecidas na conviv�ncia.
Anna Marie Holm, pauta-se
nos seguintes pressupostos: na liberdade de experimenta��o; na curiosidade da
crian�a; na cria��o de ambientes instigadores e em uma rela��o mais partilhada
entre crian�a e adultos. A liberdade de cria��o � um dos pressupostos do
trabalho de Anna Marie Holm. A artista chama nossa aten��o para uma energia
criativa natural que a crian�a possui e que esta pode ser acionada quando
conferimos �s crian�as uma liberdade para manifestar seus anseios, desejos e
medos. Desse modo, a liberdade agu�aria a curiosidade da crian�a pelo mundo. Se
sentindo livre, a crian�a est� mais segura de si e de suas ideias, ela, ent�o,
ousa investigar, pesquisar, inventar e criar.
����������� O trabalho da artista tamb�m faz uma ponte direta com
v�rios dos conceitos pertinentes � teoria, por exemplo, ao deixar expl�cito o
quanto o excesso de organiza��o pode ser prejudicial a espontaneidade da
crian�a, Holm se aproxima do caos, pois, entende que com o excesso de
organiza��o "(...) voc� nunca chega ao art�stico, porque isso s� acontece
se voc� est� em um terreno deliciosamente inst�vel" (HOLM, 2005, p.
13/14).
����������� � nesta instabilidade que encontro algumas �certezas�
sobre as experi�ncias art�sticas realizadas com crian�as. A principal delas �
esta rela��o intr�nseca entre os modos como a crian�a cria e experiencia o
fazer teatral com o caos. Holm parece j� ter percebido este tipo de di�logo em
muitos momentos em que esteve junto as crian�as em seus processos de cria��o e
experimenta��o. A instabilidade de Holm � a imprevisibilidade, a aleatoriedade
e a varia��o constante que implica quando a crian�a manipula um material e as
descobertas surgem ali, sem pretens�o, sem expectativa, sem um padr�o
pr�-estabelecido por outrem que n�o por ela mesma.
����������� Ao atrelar a instabilidade a tipo de rela��o que as
crian�as criam com a Arte, ela est� apontando um caminho que nos diz que h� na
crian�a um modo peculiar de lidar com os aspectos l�dicos, imag�ticos,
est�ticos e sens�veis que envolvem seus processos e experi�ncias art�sticas e
que isto n�o precisa mais ser visto como ruim ou um problema, ao contr�rio,
refor�a-se a ideia de a crian�a nos prop�e um novo tipo de ordem, distinta daquela
que acreditamos ser a �nica forma.� E
esta ordem � o caos.
����������� O caos nos coloca diante de um novo tipo de ordem que
explicita a sensibilidade diante das interfer�ncias, logo, tudo pode se
modificar profundamente e muito r�pido, sem significar necessariamente que seja
ruim ou tomado por desordens, que ali�s mais do que �bagun�a�, indicaria que
alguns padr�es foram rompidos e as crian�as s�o �mestres� em estabelecerem sua
rela��o com a Arte por meio de proposi��es que rompem com a nossa l�gica.
Sendo assim, pode-se afirmar
que diante dos ambientes escolarizados os conceitos trazidos tanto por Holm
(2005/2007) e Machado (2010/2015) s�o vistos nesta pesquisa enquanto tentativas
de intervir nos rituais de escolariza��o e padroniza��o dos processos art�sticos
que, geralmente, tendem a acontecer por regras estabelecidas pelos adultos a
respeito do que �, ou n�o, adequado para uma crian�a. A Teoria do Caos,
alinhada aos modos de pensar e realizar o art�stico destas duas autoras e
artistas, rompe com a perspectiva de que aquilo que a crian�a faz � visto como
bagun�a e, por isso, quase sempre pass�vel de ser �recolhido ou jogado fora
pelos adultos� (Holm, 2007, p.14).
Na Educa��o, Edgar Morin
(2007/2010), discute um dos conceitos mais importantes para a Teoria do Caos, a
complexidade, de modo a tra�ar novas proposta para o ensino a partir de uma
aprendizagem que leva em considera��o a dimens�o complexa da elabora��o do
pensamento e das rela��es humanas.� A
professora L�lian Fran�a (1994) tamb�m repensa a Educa��o por meio dos aspectos
organizacionais das institui��es. Ambos autores questionam os padr�es
organizacionais pr�-estabelecidos pelas escolas a partir das ideias de ordem/
desordem e buscam compreender como estes padr�es afetam o modo como atualmente
as crian�as lidam com sua pr�pria aprendizagem.�
����������� Com a aproxima��o destes te�ricos encaminha-se para
repensar a Pedagogia do Teatro � luz das considera��es da Teoria do Caos. Isto,
implica, portanto, tamb�m em expandir a forma de perceber a forma da crian�a ser
e estar no mundo e como isto se reverbera nas suas experi�ncias art�sticas. A
crian�a atravessada por todas as rela��es que constr�i, dentro e fora do espa�o
do escolar, aponta e nos demonstra que n�o se deveria imaginar uma Pedagogia do
Teatro que n�o considerasse toda pot�ncia advinda da complexidade das rela��es
da crian�a no mundo.
3.
Perspectivas futuras:
poss�veis desdobramentos para o ensino de teatro na Educa��o Infantil
O percurso desta pr�tica aqui apresentada trata-se das
reflex�es de uma professora de Artes na Educa��o Infantil. A Teoria do Caos vem
auxiliar, portanto, a atua��o de professores de Teatro neste contexto
espec�fico, visando ampliar as perspectivas sobre as pr�ticas art�sticas
realizadas com crian�as pequenas dentro do espa�o escolar.
Ao se debru�ar sobre os conceitos desta teoria � poss�vel
repensar os v�rios aspectos art�sticos e pedag�gicos pertinentes ao ensino de
Teatro na Educa��o Infantil e que s�o essenciais para que professores (as)
construam outras vis�es sobre a rela��o Teatro e Inf�ncia, tais como: a
observa��o do adulto como parte essencial da aula; a valoriza��o e o inventivo
das teatralidades e das formas art�sticas criadas pelas crian�as; as
possibilidades diversas da fun��o que o adulto ocupa nestas pr�ticas ao se deslocar
do adultocentrismo; o repensar dos modos de organiza��o dos planos de aula; a
percep��o e o entendimento de que a crian�a pequena possui um modo ca�tico de
se relacionar e produzir Arte.
Ao lan�ar m�o dos conceitos
da Teoria do Caos, os professores de Teatro compreendem melhor o caos e, com
isso, o v� como um aliado e, n�o mais, como um obst�culo as experi�ncias
art�sticas, pois, compreende-se cotidianamente que crian�a possui um modo de
apreens�o e cria��o diante dos processos art�sticos que perpassam v�rios
conceitos presentes na Teoria do Caos[4].
Portanto, este di�logo nos
oferece a oportunidade de elaborar praticas teatrais mais dial�gicas com as
a��es e experimentos das pr�prias crian�as e construir novos significados
acerca do que s�o as experi�ncias est�ticas dentro das escolas e, assim,� oferecer � futuros professores de Teatro que
atuar�o na Educa��o Infantil uma vis�o mais vasta sobre o que � e como
vivenciar as experi�ncias art�sticas com crian�as pequenas, de modo a tirar de
si a responsabilidade do controle excessivo t�o marcadamente impregnada em
todos n�s.
REFER�NCIAS
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de aulas de 2014/2015. 2015. 42 p. Arquivo pessoal.
[1] Um coletivo de egressos do curso de
Teatro da Universidade Federal de Uberl�ndia que surgiu em 2007.
[2] Os viewpoints foram
conceitualizados pela dan�arina Mary Overlie. A partir de seus estudos acerca
da dan�a. Ela nomeia os six viewpoints: espa�o, tempo, forma, movimento
e emo��o. Em 1984 Anne Bogart, uma diretora teatral norte-americana,
interessa-se pelo trabalho de Mary Overlie e decide por aprofundar essa
pesquisa, expandindo os viewpoints e utilizando-os como uma pr�tica de cria��o
e investiga��o nos processos criativos em Teatro.�
[3] Artista visual e educadora dinamarquesa, cujas investiga��es se debru�aram na rela��o entre a arte e inf�ncia.
[4] H� artistas pesquisadoras como a Patr�cia Fagundes (2010) que pensam o Caos e cria��o nos processos de ensaio e de ensino.