Perfografia e escrita situada: caminhos para uma pesquisa em arte
Perfography and situated writing: the
construction of a research in arts
Juliana Lima Liconti
Doutoranda em Artes Cênicas
na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), bolsista Capes.
Artista-pesquisadora-docente que investiga a arte da performance como um
processo de desacostumar o olhar pré-conceituoso para
abrir-se aos encontros. Membro da plataforma quandonde
(www.quandonde.com.br) e do GrupoNômade (@nomadegrupo).-
juliana.lima.liconti@gmail.com
- https://orcid.org/0000-0002-6997-9064
Resumo
Duas escritas tecem este texto: a primeira é
colorida, narra as fraquezas e as inseguranças do processo de escrita; a
segunda é um artigo, nos moldes acadêmicos, que discorre sobre duas práticas de pesquisa em arte – a perfografia
e a escrita situada a partir da relação com o Modo Operativo AND. Ambas têm a
atitude cartográfica – o acompanhar dos processos e o acolhimento dos
acontecimentos – como um princípio de ação.
Palavras-chave:
Cartografia na arte - Metodologia. Escrita e arte. Performatividade
(Filosofia).
Abstract
Two
writings constitute this text. The first one is colorful, narrates the
weaknesses and insecurities of the writing process. The second one is an
academic paper that discusses two research practices in art– perfography (perfografia) and situated writing in relation with the Modus
Operandi AND. Both have the cartographic attitude – careful perception of
processes and openness to embrace events – as a principle of action.
Keywords: Cartography in art-Methodology. Writing and
art. Performative (Philosophy).
DOI: http://dx.doi.org/10.5965/1808312915252020e0022
Recebido em: 06/06/2020
Aceito em: 29/07/2020
O começo antes do começo
Há três anos eu escrevi um artigo para publicação em uma revista
acadêmica da área de artes cênicas. O artigo era sobre a pesquisa em
arte/escrita em arte. Havia sido escrito por conta de uma convocatória temática
da revista. Quando eu estava submetendo-o, percebi que a seleção de textos para
o tema em questão ocorrera um ano antes (tamanha desatenção!). Decidi, então,
cancelar a submissão, trabalhar um pouco mais no texto para encaminhá-lo a
outro periódico. Resultado: até a preparação para esta publicação eu nunca mais
havia sequer aberto o arquivo.
Na época eu estava na fase de escrita da dissertação. Um momento
bastante temido, sofrido e prazeroso para mim na pesquisa acadêmica. Tão
prazerosamente sofrido que publicar artigos sempre foi uma dificuldade minha.
Por um lado, é uma exigência para alguém que, como eu, pretende seguir carreira
acadêmica (se a universidade pública e gratuita continuar existindo, claro),
por outro, ante a correria dos afazeres urgentíssimos do dia a dia, parar para
escrever algo que não possui prazo, que depende única e exclusivamente da minha
capacidade de organização e planejamento, acaba se tornando uma atividade
incessantemente procrastinada (vide os três anos!).
Na ocasião em que conheci Ines Saber[1],
ela estava convidando as pesquisadoras[2]
a participarem do presente dossiê e eu pensei: “posso retomar aquele artigo
sobre escrita/pesquisa em arte”. Abandonar textos por tempo indeterminado e
depois relê-los costuma ser uma atividade muito decepcionante para mim e dessa
vez não foi diferente. Uma parte significativa das reflexões já não fazia mais
tanto sentido, outra encontrava reverberação nas minhas questões atuais, porém necessitava
de atualização e, em menor quantidade, alguns trechos ainda me contemplavam
exatamente como haviam sido escritos.
Após selecionar o que seria mantido e fazer as alterações necessárias,
também senti a necessidade de escrever sobre as percepções que têm me
atravessado atualmente a respeito do tema e assim o fiz. Incomodava-me o fato de
o texto ser um depoimento sobre a escrita situada[3],
sem promover a efetivação das questões ali pontuadas, mas, com o prazo se
aproximando e na ausência de uma solução para minha inquietação, mandei o texto
mesmo assim.
Quando recebi os apontamentos do Corpo Editorial do Dossiê – Do
tema aos modos, reflexões e invenções: a pesquisa em artes e as escritas sobre
a pesquisa –, encontrei a seguinte observação: “Parece interessante
descrever como essas operações de escrita aparecem neste texto”. Era exatamente
nesse ponto que residia o meu problema: o texto não praticava a escrita
situada, ele falava sobre ela e citava exemplos de experiências
relacionadas. Como tornar um texto que foi escrito obedecendo às fôrmas padrão
um exercício de escrita situada? Este é o problema que emergiu a partir da
minha participação neste dossiê.
A tentativa de solução circunstancial que encontrei foi a
seguinte: o texto possui dois estilos de escrita. Um deles é este que a leitora
está acompanhando. Inspirada na provocação do filósofo Peter Pál Pelbart “[...] como ter a
força de estar à altura de sua própria fraqueza, ao invés de permanecer na
fraqueza de cultivar apenas a força?” (2007, p.63), trata-se de um momento em
que vou explicitar os processos, compartilhar as dificuldades, apontar as
contradições. Como um solilóquio, porque é como se eu travasse uma conversa
comigo mesma, inserindo no arquivo do Word tudo que me vem à mente, e,
ao mesmo tempo, um diálogo com a leitora (que nesse momento é apenas uma
projeção de mim mesma). O segundo estilo é basicamente o artigo atualizado que
eu submeti ao dossiê, que segue uma escrita mais próxima dos artigos acadêmicos.
Introdução
A
escrita tem sido para mim o momento mais temido, sofrido e prazeroso da
pesquisa acadêmica, em que se está só e é preciso organizar em palavras tudo o
que foi realizado*. Como fazer isso? A Associação Brasileira de Normas Técnicas
(ABNT) propõe parâmetros comuns; o que, a princípio, varia é apenas o conteúdo
de cada trabalho. No entanto, a pesquisa no campo das artes tem questionado
essa forma predeterminada, haja vista que a presença da arte na academia –
lugar tradicionalmente reconhecido como científico, onde aplicam-se métodos
cujo intento é tornar a apreensão da realidade o mais objetiva possível a
despeito da subjetividade da pesquisadora (VIEIRA, 2009) – é em si paradoxal.
Afinal, como a arte poderia se pretender exclusivamente científica, objetiva,
racional, se ela também atua no intuitivo, no subjetivo, nos sentimentos e nas
sensações?
A questão conflituosa aqui parece ser
a submissão da pesquisa em arte às normas científicas, quando a arte seria
outro tipo de conhecimento com diferentes propriedades e possibilidades e, se a
forma é indissociável do conteúdo, é esperado e até desejado que os
questionamentos por parte das artistas-pesquisadoras acerca de como pesquisar/escrever
em arte, em vez de sobre arte, emerjam. Essa mudança de preposição apresenta
políticas cognitivas (KASTRUP; TEDESCO; PASSOS, 2008) radicalmente diferentes.
Política entendida como atitude, ethos, e cognição pelo ponto de vista da autopoiese, proposta por Humberto
Maturana e Francisco Varela (2001), na qual um sistema vivo é entendido como um
sistema cognitivo, que produz a si mesmo e ao mundo simultaneamente no ato de
conhecer.
Se a cognição é um processo de
produção, maneiras diferentes de conhecer produzem mundos distintos, isto é,
quando se pesquisa sobre arte, a
pesquisadora está desimplicada da experiência, há uma distância entre ela e o
objeto pesquisado, sendo assim produz uma pesquisa-mundo desincorporada que
denuncia essa separação. Por outro lado, na expressão pesquisa em arte os dois termos constituintes estão amalgamados, o que
está em evidência não é a pesquisadora, mas a operação, é uma pesquisa-arte e a
sujeita é produto do processo de criação-pesquisa.
Pesquisar sobre arte é
tomá-la como objeto de pesquisa. A ciência e a filosofia também se dedicam a
essa tarefa, considerando a profusão de estudos relativos à natureza da
experiência estética, à função evolutiva da arte, à relação entre obras de arte
e conclusões científicas do mesmo período histórico (GREINER, 2006). Enquanto a
expressão pesquisa em arte sugere a
arte como um tipo de conhecimento, portanto, criadora de suas próprias
epistemologias. Este texto pretende explorar esse segundo caminho (da pesquisa em arte) a partir de minhas experiências recentes com a escrita de
textos acadêmicos em articulação com o próprio processo de pesquisa e produção
de conhecimento. Essas experiências têm sido conduzidas por dois procedimentos
metodológicos que serão apresentados nas páginas seguintes: o Modo Operativo
AND (MO_AND) e a Perfografia.
O Modo Operativo AND como caminho para
uma escrita situada**
Toda
a pensação da escrita na pesquisa em arte na
minha trajetória ocorre em interlocução com MO_AND, procedimento de instauração
de políticas da convivência, concebido pela antropóloga Fernanda Eugénio. O
MO_AND oferece ferramentas-conceito e conceitos-ferramenta que me auxiliam no
processo de criação de uma escrita situada[4].
Antes de qualquer ação, reparar. Uma das modulações dessa
ferramenta-conceito no MO_AND é re-parar, executar um movimento de paragem como modo de
suspender um padrão habitual de cisão entre sujeita e objeto. Re-parar é criar
condições de vulnerabilidade ao encontro, é se permitir ser afetada, é uma pré-ação, uma pré-paração. Segunda modulação do
reparar, sinônimo de observar. O
MO_AND solicita que, em vez de olhar para os corpos como predeterminados (olhar
objetivo) ou carregá-los de simbologias e memórias pessoais (olhar subjetivo),
se pare para reparar nas
propriedades-possibilidades do acontecimento, que são sempre situadas, a cada
situação um campo de propriedades-possibilidades é construído.
Reparar auxilia na percepção de que as coisas
no mundo são construções, relações. Esta inversão perceptiva de romper com a
categorização e reparar na relação é
distante de um padrão habitual do agir. É olhar para uma cadeira e, em vez de
dizer “é uma cadeira”, reparar que
uma cadeira tem sustentação, cavidade, superfície paralela ao chão e que as
propriedades da cadeira apontam as possibilidades: o que se pode com esse tem? Sentar, obviamente, mas o reparar é um exercício de desobviedade do olhar. Em vez de buscar os significados por
de trás (understand),
o reparar faz ver a superfície (stand), a matéria, aquilo que de tão
nítido, torna-se invisível (EUGÉNIO; FIADEIRO, 2013).
Se preciso escrever um artigo ou
organizar uma comunicação em um evento de pesquisa, eu re-paro. Suspendo o impulso de já
saber o que vou escrever ou falar, resisto à tentação de ter uma ideia a partir
do nada. Ao frear esses impulsos, eu imediatamente entro na segunda modulação
do reparar.
Quando fui escrever minha dissertação
de mestrado, Pistas para uma poética dos acidentes[5] (2016), inspirada
pelo MO_AND, fui reparar nas propriedades-possibilidades da performance Entre Tropeços[6] (2014-2016) – fruto da pesquisa. Notei
que ela tinha troca, escuta, procura, desorientação, encontro, diálogo,
interrupção etc. Ao perceber essas operações da ação performativa, busquei repeti-las
na escrita, como estratégia de praticar o MO_AND, possibilitando, assim, a
emergência de uma escrita situada. Entendi que, do mesmo modo que em Entre
Tropeços eu criava as condições de possibilidade para a emergência de
acidentes, na dissertação eu precisava instaurar possíveis acidentes na
experiência de leitura do trabalho.
Ao fazer isso, acredito que, em vez de
produzir um texto sobre a performance, opto por inventar um modo de
escrita em relação com o trabalho artístico, com as mesmas operações, porém
atualizadas em outra forma. Para proporcionar uma fruição estética a quem dela
tomar contato e ao mesmo tempo ser autônoma. Por se tratar de uma pesquisa em
arte, não está nem a serviço da prática artística, nem é sobre ela. É
como se a prática artística e a escrita situada fossem posições equidistantes às
operações que ambas ativam, ambas resultam de um mesmo processo de
criação-pesquisa-aprendizagem.
O inventário das operações de Entre
Tropeços disparou uma série de questões: como uma escrita pode fazer
trocas? Produzir escuta? Acidentar a leitura? Desorientar? A proposição não é
que a operação se torne necessariamente uma qualidade da escrita, por exemplo,
uma escrita desorientada e sim a escrita como ação propositiva para a leitora,
ou seja: como um texto acidenta a leitura? Vale ainda mencionar algumas
soluções encontradas. Ao término da performance, eu escrevo e envio uma carta
para a cúmplice. Envelope é um dos materiais da ação. Decidi, portanto,
acidentar a leitura usando envelopes. No meio do texto foram inseridos alguns
envelopes, cada um deles possuía uma proposição distinta. Em um, a leitora
encontrava fotos impressas em papel fotográfico tamanho 10 x 15 cm, sem
legendas; em outro, o link para um áudio no qual é convidada a fechar os olhos
e escutar os sons do espaço em que se encontra; em outro, um jogo de combinação
de palavras; em outro, uma carta destinada a Janaína, homônima da cúmplice da
performance, com quem troquei confidências via interfone na cidade de São Paulo.
Feita a proposição, como escreveu a artista Lygia Clark, “cabe a você soprar o
sentido da nossa existência” (CLARK, 1998).
A escrita situada, produzida na
relação com o trabalho artístico ao qual se refere na pesquisa em arte, pode
ser considerada uma escrita performativa na medida em que age, ou busca a
agência, na outra que lê, por meio das operações produzidas na escrita.
No artigo Destino: Poesia, Diego Baffi[7] (2016) encontra um modo de
fazer a leitora performar a condição de estrangeira quando oferece à leitura um
texto espelhado. A vivência que teve no Haiti alterou a perspectiva dele e o
fez optar por repetir essa operação no texto, espelhando-o. Assim, propõe à
leitora que performe uma posição equidistante à estrangeiridade
ao ler com o auxílio de um espelho o texto invertido. Identifico nos modos de
escrever de Baffi a busca por materializar as
questões de pesquisa, para que deixem de ser ideias sobre e passem a ser operações, performances concretizadas
no ato da escrita e da leitura.
Cara leitora, até aqui
você já deve ter compreendido a conceituação que faço de escrita situada e qual
o procedimento que utilizo para operá-la. Também dei exemplos de como a
coloquei em prática na dissertação e citei o meu parceiro de trabalho que
possui buscas afins com as minhas. Você também deve ter reparado que o texto
está de acordo com a ABNT (Times New Roman, tamanho 12, espaçamento 1,5 entre
linhas, texto justificado etc.). Isso não é uma contradição? Não
necessariamente! Uma escrita situada não é sinônimo de uma guerra à ABNT. A
escolha das normas que serão subvertidas e das que serão seguidas está atrelada
ao reparar da situação, do que ela oferece de propriedades-possibilidades.
No caso deste texto, e
aí sim me parece residir a contradição, a situação é a existência de um artigo
acadêmico sobre escrita situada, sem praticá-la. Um artigo no qual fiz
questão de destacar todas as aparições da palavra sobre e no qual
abertamente defendi a escrita em arte em detrimento da sobre
arte. Além dessa contradição, também faz parte da situação o fato de o texto
ter sido composto em temporalidades distintas – iniciado em 2016 e retomado em
2019, revisado pelo corpo editorial do dossiê e retrabalhado por mim.
Reparar na situação
produziu um certo impasse em mim. Primeiro: desta vez a escrita situada
precisava ser operada em um texto cuja temática não era uma performance
artística, mas a própria escrita acadêmica no campo das artes. Segundo: o meu
ponto de partida era um texto dentro dos padrões preestabelecidos. Como contaminar
o texto sobre escrita situada com escrita situada?
Confesso que comecei a
escrever sobre as origens do texto, sem conscientemente saber quais escolhas
estava fazendo. Até que em dado momento tive um insight: “o texto será
dividido em dois. O artigo manterá sua estrutura e seu estilo de escrita e o
que eu estou escrevendo agora sem saber o porquê vai revelar o processo de
escrita. Como se eu compartilhasse com a leitora o que passa na minha cabeça. Inclusive,
ou talvez principalmente, as fraquezas, as inconsistências, as autocríticas, os
receios etc.”. No primeiro momento pensei em trazer os dois estilos lado a
lado, separados por colunas, mas logo desisti desse formato porque a coluna equipara
o status dos dois textos e não acho que é o caso aqui. Os textos foram
escritos em momentos diferentes. O artigo é autossuficiente. Este aqui, no
entanto, depende do outro para existir, está sempre em relação ao outro. A
função dele é tornar o processo o mais explícito possível. Encontrei como solução
possível a mudança de cor porque quando fazemos revisão em um arquivo de Word
o programa vai diferenciando as inserções a partir das cores, por isso achei
interessante repetir essa operação na medida em que o texto em lilás foi
escrito depois e está narrando o processo de criação. Assim como em uma revisão
pensei que ele poderia se relacionar com o artigo de diferentes maneiras: logo
antes (antecipando um por vir), logo depois (sintetizando questões) ou
pontualmente via comentário.
Uma prática de pesquisa em arte: a perfografia
Imagem I - Evento Conversas sem fim
promovido pelo Colégio Aplicação (CAP/UFRJ)
Fonte: Céli Palacios
Imagem II - Grupo de Pesquisa Práticas
Performativas Contemporâneas (PPGAC/UNIRIO)
Fonte: Tania Alice
Proponho um jogo. Antes de continuar a
leitura, peço que você jogue com o inventário de palavras a seguir, com o
intuito de produzir uma definição singular para a palavra perfografia[8]. Experimente
diferentes combinações até encontrar a sua composição.
cartografia e explicitar é
normas enquanto operada uma
performance faz produzir entre
não-método e suspender se
acompanhar híbrido método situação
Esse jogo, que eu espero que você
tenha acabado de jogar, é uma experimentação que tenho realizado em situações
nas quais preciso apresentar a minha pesquisa. Em vez de falar sobre a perfografia, eu convido as pessoas a praticá-la. As
palavras estão separadas e não há uma ordem correta. O jogo evidencia o caráter
processual e plástico do conceito. Produz engajamento em ações características do
modo de operar perfográfico tais como: tatear, combinar,
recombinar, compor, formar, transformar, deformar, aproximar, distanciar etc.
Tomei contato com esse termo
recentemente. É uma noção formulada pelo coletivo Parabelo[9]. Perfografia é um híbrido entre cartografia e performance. Essa
união confluiu para as questões estéticas do grupo: trabalhar a performance no
espaço público, entendendo-o como um território existencial a ser habitado
erraticamente pela perfógrafa (MARQUES; RACHEL,
2013). A perfografia para o coletivo Parabelo parece estar associada à relação entre
performance, corpo e cidade e caracterizar-se como um modo de agir que tateia o
decorrer dos acontecimentos sem antever o que vem a seguir.
Cartografia é um conceito da
geografia. Consiste em um desenho produzido durante os movimentos de
transformação da paisagem (ROLNIK, 2007), enquanto o mapa é uma representação
de um todo estático. Por se tratar de um procedimento que acompanha processos,
os filósofos Gilles Deleuze e Félix Guattari (1995) fizeram uma transdução da
noção de cartografia para a filosofia. Para os autores, a cartografia
acompanha, além dos territórios geográficos, territórios existenciais, isto é,
os territórios de produção de subjetividade, que envolvem a relação com os
desejos e os afetos.
Um grupo de pesquisadoras brasileiras pertencentes
ao campo da psicologia alargou ainda mais o conceito ao pensá-lo como um método
de pesquisa (PASSOS; KASTRUP; ESCÓSSIA, 2014), considerando que as metodologias
tradicionais não são suficientes para abarcar investigações eminentemente
processuais. Elencaram pistas convergentes com a atitude cartográfica, sem
conceder a elas o estatuto de regra, tendo em vista que qualquer tentativa de
preestabelecer regras sobre como pesquisar cartograficamente é contrária à
natureza processual da cartografia, na qual emergem critérios específicos a
cada situação. A cartografia não elenca o que deve ser feito,
entende que os procedimentos precisam ser situados em cada experiência,
apontando a necessidade de uma atitude de abertura e acolhimento do que surge.
A
cartografia é um método não-método, porque propõe uma inversão metodológica: em
vez de metá-hódos (caminho predeterminado por
metas), hódos-méta (caminho produz as metas)
(Ibidem). Um método que demanda a sustentação do não-saber, de manter-se
acompanhando o que acontece e resistindo ao impulso de controlar e prever os
acontecimentos***.
Assim
como a cartografia, a performance também é um conceito com bastante
plasticidade, possui muitas abordagens, escapando de uma definição precisa.
Quando o coletivo Parabelo produz essa mistura da
cartografia com a performance me parece se tratar de uma busca pela produção de
corpos que esperam, escutam, acompanham, agem, desviam, produzem ruído. Corpos
que cartografam performando e performam cartografando.
A perfografia despertou particularmente o meu interesse porque
está entre o pesquisar e a criação estética. Na minha pesquisa de doutorado em
andamento investigo a arte da performance no contexto das relações de
ensino-aprendizagem. Antes de tomar contato com esse conceito, eu já pretendia
operar cartograficamente. O que a perfografia me
ofereceu foi a possibilidade de pensar todas as etapas da pesquisa entre a
cartografia e a performance, para que a arte da performance não seja apenas
tema, mas também meio de investigação. Um caminho de pesquisa em arte,
na qual, conforme mencionado anteriormente, criar, pesquisar e escrever emergem
em coengendramento, são frutos de um mesmo processo.
Busco
encontrar estratégias para que todas
as etapas da pesquisa se concretizem como experiências estéticas. Pretendo, a
cada situação de pesquisa, encontrar uma maneira performática de retribuição. A
performance como a linguagem que disponho para me relacionar. Essa escolha está
associada à minha busca por investigar meios de pesquisar a arte por meio da
arte, para que não seja apenas conteúdo/tema, mas também forma. Tenho adotado
como estratégia criar ou selecionar práticas que realizam operações comuns à
arte da performance, como, por exemplo, tensionar arte/vida e arte/não-arte;
deslocar signos de seus ambientes convencionais; modular o tempo (ralentar ou
acelerar a duração dos acontecimentos), etc. Essas operações recorrentes na
performance foram mapeadas e nomeadas por Eleonora Fabião (2008) como
tendências dramatúrgicas gerais. A minha tática, portanto, tem sido propor
vivências em sala de aula que realizem essas tendências dramatúrgicas. Da mesma
maneira que no processo da escrita busco repetir as operações da ação artística
criando uma atualização equidistante – uma escrita situada.
Por outro lado, a minha questão com a
cartografia é a atitude cartográfica, que implica acompanhar e agir de acordo
com a especificidade de cada acontecimento. Demanda uma atenção e um trabalho
contínuo da pesquisadora sobre si mesma, uma vez que acompanhar é diferente de
controlar, requer sustentar o não saber, não ter respostas e sim perguntas e
essa atitude é angustiante em termos subjetivos (ROLNIK, 2007). Principalmente
para os modos de vida ocidentais nos quais há uma defesa e um encorajamento ao
controle de tudo o tempo todo, de saber e ter respostas para tudo.
A ferramenta-conceito reparar
do MO_AND é valiosa para refrear os meus ímpetos de controle, para identificar as
operações, perceber quais estão ativadas em cada contexto para propor ações
performativas que criem relação com o que já
está, o que tem-pode. Pensação da pesquisa em
arte perfográfica em todas as ações da pesquisa: da
leitura de referências às visitas a campo. Se eu estou investigando a performatividade no ensino da arte da performance, como a
investigação em si pode ser uma performance? Essa é uma pergunta-motor de
experimentação. A partir dela posso buscar infinitas maneiras de pesquisar
performando, ativando, assim, o híbrido pesquisadora-performer.
A perfografia,
na concepção que aqui defendo, é um modo de pesquisa-arte, no qual o ato de
pesquisar é artístico, mais especificamente performativo. Por isso a
hibridização do coletivo Parabelo fez muito sentido
na minha trajetória. Cartografia como performance e performance como
cartografia.
Esses conceitos/procedimentos têm me
ajudado a construir um conhecimento artístico tão rigoroso quanto criativo,
científico na medida em que é, e apenas porque é, artístico. Eles também podem,
creio eu, servir de gatilho para outras pesquisadoras em sua busca por um
discurso próprio, mas legítimo, no ambiente acadêmico.
Acabei fazendo menos
interferências nesta segunda parte, talvez porque ela seja recente. Tudo que
está escrito nela são pensamentos/reflexões/perguntas/ações bastante
embrionários no meu processo de pesquisa e por isso, imagino, não consigo perceber
tantas inconsistências. Acho que faltou dizer que eu concebo o MO_AND como um
dispositivo cartográfico, portanto, operar o MO_AND é cartografar um processo. Sendo
assim, a escrita situada é oriunda de uma cartografia das operações das
propriedades-possibilidades da pesquisa em arte****.
A perfografia,
por sua vez, é um encontro entre performance e cartografia. Ela tem sido minha
tática para tornar performáticas todas as ações de pesquisa – os jogos de perfografia são um exemplo. Vou ousar fazer algumas
afirmações, que possivelmente são precipitadas, mas um caminho performativo é
composto de risco e vulnerabilidade, então, que seja! Por enquanto tenho
entendido que a escrita situada está contida na perfografia,
uma vez que o modo de escrever perfográfico, por
conta dos aspectos cartográficos, precisa se construir em relação às condições
de produção e, além disso, conforme pontuei anteriormente, como a escrita situada
busca requisitar a agência da leitora, ela possui um caráter performativo, ou
seja, também mescla performance e cartografia.
O fim
depois do fim
Curitiba, 24 de julho de 2020
Uma curta
retrospectiva:
Em setembro de 2019, abri o artigo arquivado por três anos
para reescrevê-lo. Em meados de novembro recebi o parecer do corpo editorial do
Dossiê do tema aos modos, reflexões e invenções: pesquisa em artes e as
escritas da pesquisa. Nesse parecer uma pergunta me incitava a operar a escrita
situada, em vez de apenas descrevê-la, e foi ela que desencadeou este texto que
se espirala em duas escritas. A reformulação aconteceu ainda no mês de novembro
e depois disso não me foram solicitadas novas mudanças.
Quando, então, a Revista DAPesquisa
decide publicar o Dossiê, em maio de 2020, este texto passa por uma avaliação
às cegas feita por duas pareceristas. Uma delas***** dialogou com o texto a
partir dos comentários. Fez uma citação da pesquisadora Ciane
Fernandes (2008) que afirma que o começo de uma escrita é o movimento. Sim! Uma
escrita não começa com uma tela em branco. Uma escrita vai se fazendo, tomando
corpo ao longo de toda uma vida, mas uma escrita também é uma forma
circunstancial, ou seja, a sua forma-conteúdo é a expressão do meio/situação em
que ela acontece. A juliana que escreveu sobre escrita situada em 2016 não é a
mesma que fez a reescrita em 2019 e quem escreve hoje já é outra.
Mesmo neste intervalo de tempo cronologicamente menor a
experiência de releitura é sempre uma viagem ao passado, como encontrar uma
carta escrita na infância. Como estou no meio de uma pesquisa de doutorado algumas
ideias se transformam rapidamente. O que fazer? Reescrever? Não! Este texto
explicita o processo e a reescrita seria a ocultação. Por isso estou criando
esta nova dobra “o fim depois do fim”, em outra cor para marcar outro
tempo-espaço. Os comentários da parecerista que conversava às margens do
arquivo me impulsionaram a criar esta dobra. Ela me perguntou: “Esse texto que espirala duas escritas é uma tentativa de re-parar? É possível relacionar a paragem da
ferramenta-conceito e a paragem de três anos entre as duas escritas que compõem
esse texto? A ideia de um ‘começo antes do começo’ poderia ser compreendida
como essa operação?”. Simplesmente não consegui encaixar uma resposta para essas
perguntas no solilóquio roxo que originalmente era o fim do texto. Se é para
expor o processo que a exposição aconteça até...
Vamos as respostas, sempre provisórias.
“Esse texto que espirala duas escritas é uma tentativa de re-parar?” Sim! Primeiro eu re-parei,
ou seja, desfiz a cisão sujeito (juliana) e objeto (texto sobre escrita
situada). Eu re-parei quando eu parei de querer
praticar a escrita situada. O querer estava sustentando o ego que mantém a
cisão. Só quando eu o suspendi (o movimento do re-parar)
que eu consegui reparar (na sua segunda modulação), sinônimo de “inventariar
atentamente” (EUGENIO, 2019, p.6). Nesse inventariar dei-me conta do intervalo temporal
e assim encontrei e fui encontrada pelo procedimento da escrita colorida que mostra
o que a escrita acadêmica costuma ocultar.
“É possível relacionar a paragem da ferramenta-conceito e a
paragem de três anos entre as duas escritas que compõem esse texto?”. A paragem
de três anos fez eu estranhar as palavras e o estranhamento, a “desobviedade” é o propósito do reparar. Então, é como se a
paragem de três anos explicitasse os efeitos do reparar. Porém, no movimento oposto,
o tempo me distanciou do texto e assim eu pude estranhá-lo. No reparar eu me
aproximo até o ponto em que não há mais separação.
“A ideia de um ‘começo antes do começo’ poderia ser
compreendida como essa operação [do reparar]?”. O começo antes do começo e o
fim depois do fim são materializações de tentativas de re-parar,
reparar e reparação, produzem dobras no tempo e evidenciam que o começo e o fim
são convenções sociais, estamos sempre em meio de algo e “viver é sempre gerúndio”
(EUGENIO; FIADEIRO, 2013, p. 223).
REFERÊNCIAS
BAFFI, D. E. Destino: poesia –
tentativas de fazer arte na condição de estrangeiro. Arte da Cena (Art on
Stage), Goiânia, v. 2, n. 3, p. 203-218, jul./dez.
2016.DOI: https://doi.org/10.5216/ac.v2i3.44797. Disponível em: https://www.revistas.ufg.br/artce/article/vi ew/44797. Acesso
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CLARK, L. Livro-obra. In: BORJA-VILLEL,
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COMENTÁRIOS
* Eu reaproveitei este trecho na primeira página supondo que eu
apagaria esta parte, mas, como foi durante o processo de escrita que encontrei
a proposição situada deste texto, decidi mantê-lo e evidenciá-lo para a
leitora.
E, sim, algumas entradas do solilóquio vão acontecer via
comentário
** Eu fiz as divisões no
texto a posteriori
*** Qualquer semelhança com o MO_AND não é mera coincidência. No
segundo volume do livro Pistas do método da cartografia (2016), um dos
artigos é uma coautoria de Fernanda Eugénio e João Fiadeiro no qual discorrem
sobre o MO_AND.
**** Uma pesquisa é composta por um sem-fim de situações:
apresentar a pesquisa em um evento, escrever um artigo, escrever a tese etc.
O que proponho com a escrita situada e a perfografia é a cada situação, antes de reagir, re-parar, suspendendo o saber, o impulso da resposta
pronta. Então, começo a reparar na situação em questão, inventariando o que ela
me oferece. Uma comunicação oral em um evento, por exemplo, me oferece 15 minutos,
pessoas sentadas assistindo, projetor etc.
Além disso, tem as propriedades-possibilidades da minha
pesquisa que propõe práticas incorporadas de ensino-aprendizagem. Então, em vez
de falar sobre a minha pesquisa, eu posso propor uma prática que
possibilite uma aprendizagem incorporada.
No caso específico do jogo da perfografia,
como eu queria apresentar esse conceito que é um neologismo, reparando na
situação dei-me conta de que eu poderia propor um jogo no qual as pessoas compõem
coletivamente os sentidos possíveis da palavra.
A cartografia, conforme mencionado anteriormente, é um
desenho dos movimentos da paisagem, portanto, é um aprender a desaprender,
tendo em vista que cada situação é diferente e oferece propriedades-possibilidades
distintas, o que funciona em uma, pode não funcionar em outra.
O convite é a cada vez reparar em suas três modulações.
[Este
texto foi escrito dia 24/07/2020 em resposta a uma parecerista]
***** Eu não sei o gênero da parecerista, mas aqui opto
pela flexão no feminino